Guido van der Werve – Tastbare futiliteit

Guido van der Werve probeert het gat van de zinloosheid te vullen met handelingen die heldhaftig maar ook betekenisloos zijn. Daar heeft hij in twintig jaar tijd een indrukwekkend oeuvre omheen gebouwd, waarvan Eye Filmmuseum in de tentoonstelling Tastbare futiliteit nu een dwarsdoorsnede toont. Het meest recente werk markeert echter een keerpunt in stijl en toon.

Guido van der Werve lijdt naar eigen zeggen aan apofenie. Mensen met die aandoening hebben de neiging patronen en betekenissen te zien in willekeurige gegevens. Bij Van der Werve uit zich dat in het koppelen van de witte en zwarte velden op een schaakbord aan de toetsen van een piano, waardoor een schaakpartij muziek wordt die te horen is als wij hem een uitgedoofde vulkaan zien beklimmen waar hij gaat wachten op een aardbeving. Of de cynische tekst van een contactadvertentie die wordt gevolgd door een auto-ongeluk in een slaperig straatje, waarna ballerina’s uit een ME-busje dartelen om pirouettes te draaien.

Je zou kunnen zeggen dat veel kunstenaars apofenisch zijn. Ze hebben immers de gave om verbanden bloot te leggen die anderen niet zien of zelfs vermoeden. Maar Van der Werve is een geval apart. Zijn werk combineert een diep gevoel voor romantiek met een uiterst systematische uitwerking van ideeën en een gestileerde vorm die uit duizenden herkenbaar en toch moeilijk te benoemen is.

Officieel heten Van der Werve’s werken films, wat verklaart waarom Eye Filmmuseum de locatie is van zijn eerste grote overzichtstentoonstelling. Maar verwacht geen traditionele of zelfs experimentele films. De werken – die steevast worden aangeduid met een nummer – zijn eigenlijk meer op film vastgelegde performances. Ze zijn meer beeldend dan verhalend, hoewel onder de getoonde handelingen de nodige verhaallijnen schuilgaan.

Zoals in Nummer dertien, waarin de kunstenaar met een bos kamille in zijn hand van het New Yorkse museum PS1 naar het graf van Sergej Rachmaninov rent. De Russische componist leed aan depressies en hardlopen, muziek componeren maar ook kamille staan bekend als beproefd antidotum. Daarnaast is het een tocht door de warme nazomerzon, vastgelegd in geeloranje dia’s die een nostalgisch geluksgevoel oproepen. En dan is de afstand die Van der Werve met zijn bosje aflegt ook nog eens gelijk aan die van een marathon, waardoor de hele exercitie iets competitiefs krijgt. Met wie en waarom wordt gestreden blijft echter onduidelijk – wie beter is in hardlopen, componeren, depressief zijn?

Er wordt wat afgedraafd in de films van Van der Werve, die rond 2007 verslaafd raakte aan hardlopen. Hij begon marathons te lopen, schreef zich in voor Ironman-competities en trainde met dezelfde soort toewijding waarmee hij het eerder tot pianist van conservatoriumniveau schopte. In zijn films komen beide passies samen. Hij speelt piano, vaak eigen composities, en hij sport, liefst zo extreem mogelijk. Hij rent twaalf uur achtereen rondjes om zijn huis, ruim honderd kilometer zonder ergens aan te komen. Of hij fietst, zwemt en holt zeventien keer die afstand van Parijs, waar het lichaam van zijn grote held Chopin begraven ligt, naar Warschau, waar het hart van de componist onder een gedenksteen ligt.

Met zijn lichamelijke inspanningen staat Van der Werve in de traditie van de body artists uit de jaren zeventig, zoals Chris Burden die op handen en voeten over glasscherven kroop en zich met een jachtgeweer in zijn arm liet schieten. Maar bij Burden was shockeren vaak het doel. Veel van zijn collega’s uit die tijd wilden weer iets zeggen over de kwetsbaarheid van het lichaam of over gender, intimiteit en machtsverhoudingen. Bij Van der Werve is het lichaam puur het vehikel van de geest die zinvolle vervulling zoekt maar nooit vindt. Hoe fysiek het werk ook is, de inzet is altijd intellectueel, om niet te zeggen cerebraal. Het best tot uiting komt dat in Nummer negen. Daarin staat de kunstenaar op de geografische Noordpool en draait hij gedurende één etmaal om zijn as. Als enige persoon ter wereld heeft hij die dag niet meegedraaid met de aarde. Een even heldhaftige als nutteloze actie, maar ook eentje waarmee Van der Werve zich expliciet opstelt als buitenstaander.

Dat hij in zijn films vrijwel altijd geheel zwart gekleed is, is veelbetekenend. Het zwart neutraliseert zijn lichaam, het wordt anoniem. De zwarte kleding is ook het uniform van de performer. Van der Werve kan zo aansluiten bij de koren en orkesten die regelmatig in zijn films opduiken.

Van der Werve’s meest anonieme optreden is tevens zijn allerbekendste werk: Nummer acht. In deze film, die is opgenomen in de collectie van het New Yorkse MoMA, loopt hij als nietig figuurtje over een ijsvlakte terwijl een gigantische ijsbreker hem op de hielen zit. Het oogt stoïcijns maar de uitdrukking op zijn gezicht is niet te zien. Het is ook moeilijk in te schatten hoe dicht het schip hem heeft genaderd en hoeveel gevaar het moeilijk manoeuvrerende mannetje loopt, maar het blikkerige gegrom op de geluidsband klinkt onheilspellend. De ondertitel van het werk – everything is going to be alright – wuift echter alle angsten weg.

Die relativering op de rand van cynisme is een constante in Van der Werve’s werk. Hoe extreem de taken ook zien die hij zichzelf oplegt, hij volbrengt ze zonder vertoon van emoties. Ook als iets niet lukt, zoals de beklimming van Mount Everest, accepteert hij dat schijnbaar onaangedaan. Die houding ademt melancholie, niet vanwege de onbereikbaarheid van zijn doelen maar omdat die doelen eigenlijk betekenisloos zijn en tegelijkertijd de enige doelen waar hij zich op kan richten.

Van der Werve is een romanticus pur sang maar er schuilt ook een slapstickclown in hem van het type Buster Keaton. Die openbaart zich al in Nummer twee, waarin hij achterstevoren de straat oploopt en wordt geschept door een auto. In Nummer vier is een schip met koor amper voorbijgevaren of we zien de kunstenaar plompverloren uit de lucht in de rivier vallen. Vooral in het vroege werk speelt Van der Werve vaak de schlemiel, die klappen oploopt. Maar in het Eye-overzicht ligt de nadruk meer op de zwaarmoedigheid van de latere werken.

Die interpretatie wordt misschien gekleurd door Van der Werve’s meest recente werk, Nummer achttien, zijn speelfilmdebuut waarvan in de laatste zaal een fragment wordt getoond. Het is het eerste werk dat hij maakte na zijn ernstige ongeluk in 2016, dat hem weken deed balanceren op het randje van de dood. Het was te danken aan zijn Spartaanse levenswijze die getekend is door duursport, schaken en musiceren dat hij in staat was zich terug te vechten. In Nummer achttien zien we hoe hij leeft na de revalidatie. Na het innemen van zijn sunshine pill zegt hij tegen zijn vrouw dat hij naar de werkplaats gaat, maar eenmaal daar duwt hij de loop van een pistool in zijn mond. De trekker overhalen lukt hem niet dus gaat hij in het bos paddenstoelen zoeken. Maar niet voordat zijn vrouw hem een helm heeft opgezet.

Guido van der Werve is in Nummer achttien persoonlijker en kwetsbaarder dan ooit. Hij zingt zelfs over zijn overleden vader, met een onvaste stem die in zijn vorige werken ondenkbaar zou zijn geweest. We zien hier een andere man, een andere kunstenaar. Hij speelt niet langer een personage dat rent, pianospeelt en schaakt, maar is iemand die zichzelf opnieuw leert kennen. Veel ingrediënten voelen vertrouwd – de muziek, een preoccupatie met de dood en de verhouding met de natuur – maar het is nu meer leven dan werk en op een bepaalde manier meer fysiek en aardser dan in de films waarin hij de benen uit zijn lijf liep.

Guido van der Werve: Tastbare futiliteit | 12 februari t/m 29 mei | Eye Filmmuseum, Amsterdam