Feministisch Filmkollektief Cinemien

Als exponent van de tweede feministische golf heeft het aankoopbeleid van het vijftig jaar geleden opgerichte Cinemien onmiskenbaar zijn stempel gedrukt op het filmaanbod in de Nederlandse bioscoop. Wat lieten die films zien wat tot dan onzichtbaar bleef, en wat hebben ze ons nu nog te vertellen?

“Een aantrekkelijke meid, maar ze is zo’n zielige, onnozele slet dat het met haar en de film niet anders dan neerwaarts kan gaan”, zo oordeelde Pauline Kael (die zelden een blad voor de mond nam) in The New Yorker bij de Amerikaanse uitbreng van Wanda in 1971. Hoewel ze in haar recensie ook de kracht van Barbara Lodens regiedebuut prees, kreeg haar ergernis over het door Loden zelf gespeelde titelpersonage de overhand.

In de film, geschoten op 16mm, met een kleine crew en een merendeels niet-professionele cast, raakt Wanda aan de zwerf nadat haar man zich van haar laat scheiden en ze in de textielfabriek te horen krijgt dat ze niet meer hoeft te komen. Ze dwaalt van bar naar motel en slaapt met mannen in ruil voor eten, een bed of een lift. Totdat ze een kleine crimineel ontmoet met een plan waarvoor hij haar nodig heeft.

Volkskrant-journalist Bob Bertina zag Wanda in augustus 1970 op het filmfestival van Venetië, waar de film op het laatste moment was toegevoegd aan het programma. Bertina noemde het “een exclusieve film d’auteur, een aanwinst voor […] de kritische cinema”, maar merkte, vanwege het lowbudget-karakter van de film, ook op: “De gebruikelijke distributiekanalen zullen er wel voor gesloten blijven, waardoor er weinig kans is dat Wanda ooit een keer in Nederland te zien zal zijn.”

Dat Wanda zestien jaar later alsnog het Nederlandse bioscooppubliek bereikte, was te danken aan Cinemien. Sinds de oprichting in 1974 liet het ‘feministisch-filmkollektief’ met een gestaag uitdijende catalogus van door vrouwen gemaakte films zien wat andere distributeurs lieten liggen. Of, zoals Eye-directeur Bregtje van der Haak zei tijdens de opening van het jubileumprogramma in Eye op (internationale vrouwendag) 8 maart: “Cinemien zag wat er niet was.”

Later zou het collectief uitgroeien tot een meer generieke arthouse-distributeur, met queer cinema als speciale focus. Het programma in Eye blikt terug op de films die Cinemien in de eerste vijftien jaar van haar bestaan naar Nederland haalde.

Niet normaal
Naast Wanda zitten daar ook andere baanbrekende films bij, waaronder Martha Coolidge’s persoonlijke onderzoek naar date rape Not a Pretty Picture (1976), de eerste (!) door een vrouw geregisseerde lesbische romance Desert Hearts (Donna Deitch, 1985) en de activistische speculatieve fictie van Born in Flames (1983), waarin regisseur Lizzie Borden het intersectioneel feminisme verbeeldde ver voor er met die woorden over werd geschreven.

Allemaal debuten, die door andere, minder ideologisch gemotiveerde distributeurs vermoedelijk over het hoofd zouden zijn gezien of als te riskant werden beschouwd. Ook Jane Campions speelfilmdebuut Sweetie (1989), een verontrustend, grappig en aandoenlijk portret van een dysfunctionele familie, belandde via Cinemien in de Nederlandse bioscopen.

Vernieuwend zijn ze allemaal op hun eigen manier, in inhoud en vorm, maar vooral zijn het films die hun hoofdpersonen weigeren op te sluiten in bekende scenario’s en stereotiepe rollen. “Je bent niet normaal”, verzucht de vriend van Kay – die veruit de normaalste is van de twee zussen waar Sweetie om draait. Campion creëert in haar debuut een chaotische en enigszins uit het lood geslagen wereld die de personages weliswaar weinig ademruimte gunt, maar die op een voor de kijker bevrijdende manier ver afstaat van de streefnorm vertegenwoordigd door Kay’s collega’s; die figureren in deze prettig gestoorde film gelukkig slechts in de marge. Desert Hearts verspilt evenmin tijd aan de (voor)oordelen van de buitenwereld. Ze zijn een hinderlijke aanwezigheid op de achtergrond, maar meer ook niet.

Pioniers
Wanda, het titelpersonage uit Barbara Lodens film, is ook niet normaal. Dat wil zeggen: als mens wel, maar niet als filmpersonage. “Er zijn veel mensen zoals Wanda,” vertelde Loden in een interview, “onontwikkeld, niet omdat ze dom zijn maar omdat ze nooit de kans hebben gehad om iets te leren.” Ze schreef zelf het scenario voor haar film en situeerde hem in een milieu vergelijkbaar met dat waaruit ze zelf afkomstig was.

Vanuit een arbeidersmilieu in het Amerikaanse Zuiden had Loden het, via modellenwerk en showbizz, geschopt tot succesvol acteur op Broadway en in Hollywood. Je zou kunnen stellen dat het maken van Wanda haar manier was om zich te verhouden tot de vrouw die ze had kunnen zijn als ze zelf nooit de kans had gehad om iets te leren. Je zou ook kunnen stellen dat ze zich door middel van deze film verhield tot de vrouw die ze diep van binnen nog steeds was. Ze kampte met gevoelens van minderwaardigheid, die in haar huwelijk met de gevierde theater- en filmregisseur Elia Kazan werden aangewakkerd door zijn neerbuigende houding tegenover haar.

Pauline Kael was niet de enige recensent die destijds moeite had met Wanda’s totale gebrek aan handelend vermogen. Maar dat is precies de crux van deze film, die zich in stijl, uitvoering en vertelvorm keert tegen gladde Hollywood-producties waarin alles draait om het handelen van de dramatisch volmaakt functionele, maar zelden realistische personages – films die Lodens man maakte en waar zij zelf regelmatig in had gespeeld. Met de ruwe, geïmproviseerde stijl van haar film in de meanderende vorm van een roadmovie, wilde Barbara Loden laten zien hoe het echte vrouwen zoals Wanda in de echte wereld juist aan agency ontbrak. “Vrouwzijn is onontgonnen gebied, en wij zijn een soort pioniers die ontdekken wat het betekent om een vrouw te zijn.”

Dubbele moraal
Diezelfde ontdekkingstocht wordt, net als het gemis van agency, regelmatig benoemd in een aantal documentaires uit de Cinemien-collectie die in het kader van het jubileumjaar te streamen zijn via de Eye Film Player. De vrouw en haar vrouwenhuis (1976) van Mady Saks en Overgang (1980) van Rosemarie Blank bijvoorbeeld, laten zien waar de samenleving zich ten tijde van de tweede feministische golf eigenlijk bevond en waar de vrouwen die zich emancipeerden vandaan kwamen. Hun machteloosheid in een samenleving die vrouwen het recht op abortus ontzegde wordt onthutsend duidelijk in Blanks film, wanneer in een groepsbijeenkomst een van de deelnemers over haar ervaring met een aborteur (“zo’n knoeier”) vertelt: “Die heeft me eerst twee keer gebruikt, en toen heeft ie ’t weggehaald.”

Het gevoel opgesloten te zitten in het scenario van een slechte film (of in het bovenstaande geval, een ongemakkelijke maar erg goede film – zie Cristian Mungiu’s 4 maanden, drie weken en 2 dagen) bekruipt je ook af en toe tijdens de reconstructie die Martha Coolidge in Not a Pretty Picture maakt van de avond waarop ze als zestienjarige werd verkracht door een oudere jongen waar ze een oogje op had. Maar het gaat in de film minder om die uiteindelijke reconstructie dan om het proces; tussen de scènes door bespreken de regisseur en de acteurs hoe zij zich verhouden tot wat er wordt uitgespeeld. Uit die gesprekken komt naar voren hoezeer dit geweld, dat Coolidge zelf pas jaren later als verkrachting wist te bestempelen, zich afspeelt binnen een heel ecosysteem van stereotiepe verwachtingen, dubbele seksuele moraal, groepsdruk en victim blaming. Van iets naars wat haar (en, zo blijkt, ook de acteur die haar jongere zelf speelt) is aangedaan, transformeert de traumatische gebeurtenis in deze film tot een uitvloeisel van een toxische cultuur.

Verzet
Het is opvallend hoe weinig ‘sterke vrouwen’ er te zien zijn in deze vrouwenfilms, en ook dat betekent iets. De sterke vrouw schotelt het publiek een fantasie voor waarin individuen de mogelijkheid hebben zich te onttrekken aan een lot dat anderen, met minder innerlijke kracht, verplettert; en gaat op die manier stilletjes voorbij aan het systemische karakter van onderdrukking.

Een traditionele heldenrol wordt eigenlijk alleen vervuld door het titelpersonage van La negra Angustias, een Mexicaanse film uit 1950 geregisseerd door Matilde Landeta. Daarin weet Angustias zich als jonge vrouw te ontworstelen aan de mannen die haar in het dorp belagen en vlucht de bergen in om zich daar te ontpoppen tot leider van een groep Zapatistas.

Het personage is de geromantiseerde versie van een vrouwelijke verzetsstrijder die in werkelijkheid heeft bestaan, en het belang van de film zit in het openbaren van de rol van vrouwen in een strijd die in de beeldvorming vaak als een pure mannenzaak wordt afgeschilderd. Een vergelijkbare missie vervult Leila and the Wolves (Heiny Srour, 1984), een mentale reis door de twintigste-eeuwse geschiedenis van Palestina en Libanon, die de ervaringen van vrouwen en hun historische rol in de antikoloniale strijd uit de onzichtbaarheid tilt.

In een veel persoonlijkere vertelling belicht Márta Mészáros’ Napló – Diary for My Children het leven in een totalitaire staat vanuit het perspectief van een jonge vrouw, die zich passief verzet door te vluchten in fictie – die van film, en die van haar herinneringen. Ook de documentaires Sudesha (Yugantar Film Collective, 1983) en My Survival as an Aboriginal (Essie Coffey, 1979) laten zien dat de verbeelding van verzet als heroïsche strijd maar zelden hout snijdt: voor de vrouwen van de Chipko-beweging in India en de Murawarri in Australië is het eerder een gedurige herhaling van handelingen en woorden, acties en lessen, in een continue poging de waardigheid te behouden en zich te pantseren tegen marginalisering.

Tijdgeest
Als extraatje – want eigenlijk nooit door Cinemien uitgebracht – heeft Eye Vera Chytilová’s klassieker Daisies (Sedmikrásky, 1966) aan het jubileumprogramma toegevoegd. Daarin trekken twee vrouwen (beide genaamd Maria) de ultieme conclusie uit de toestand van de wereld: om in een verdorven wereld te kunnen bestaan moeten zij ook verdorven zijn. Gewapend met het motto ‘maakt het wat uit?’ laten ze als willoze marionetten van de tijdgeest een spoor van verwarring, verontwaardiging en vernieling achter.

Er valt van alles te zeggen voor de interpretatie dat dit geen vrouwen van vlees en bloed zijn – daar zinspeelt Chytilová meermaals op, in deze van experiment uit zijn voegen barstende film – maar wat dan wel? De Maria’s hebben soms iets van Lulu (kijk en vergelijk, want de zwijgende klassieker Die Büchse der Pandora van G.W. Pabst met Louise Brooks in de hoofdrol zit ook in het programma), op andere momenten doen ze denken aan de folklorefiguur Tijl Uilenspiegel. Maar ze dragen de naam van Onze Lieve Vrouwe, drager van de maatschappelijke moraal en symbolisch voor het ideaalbeeld waaraan (vooral) vrouwen zich zouden moeten spiegelen. Chytilová keert het vrolijk om en laat zien wat er gebeurt als we met onbevangen blik aanschouwen welke maatstaven de samenleving er nu eigenlijk echt op nahoudt, en die als moreel kompas zouden gebruiken. Chaos.

De Maria’s zijn in zekere zin de manische tegenhangers van de klinisch depressieve Wanda: ontdaan van het vermogen te reflecteren op hun drijfveren laten ze alle drie, via hun naakte wezen, zien hoe de wereld waarin zij bestaan erbij ligt. Hun perspectief is nog altijd razend actueel.

Vijftig jaar Feministisch Filmkollektief Cinemien | 6 t/m 26 maart 2025 | Eye Filmmuseum & Documentaire Paviljoen, Amsterdam. Een selectie films uit het programma is tot eind 2025 ook te zien op de Eye Film Player.