Ethiek en The Zone of Interest

Een moreel vacuüm

The Zone of Interest

Met The Zone of Interest heeft Jonathan Glazer een film gemaakt over mensen die zichzelf buiten de moraliteit hebben geplaatst. Hoe verhoudt zich dat tot de moraliteit van de film en de maker?

Wie een film maakt over de Holocaust kan er niet omheen dat elke vormkeuze ook een ethische keuze is. Waar je de camera opstelt, wat je toont en wat niet, of die camera beweegt of niet, dichtbij komt of afstand houdt; het heeft allemaal morele implicaties. Van Claude Lanzmann tot Jean-Luc Godard en van Paul Verhoeven tot Lina Wertmüller hebben filmmakers zichzelf en elkaar bevraagd over de representeerbaarheid van de Holocaust, de relatie tussen ethiek en esthetiek, en de camera als moreel instrument.

Jonathan Glazers The Zone of Interest verhoudt zich op een geheel eigen wijze tot die vragen. Het is een film over mensen die de dissociatie zo ver hebben doorgevoerd dat ze zich volledig aan de moraliteit hebben onttrokken. Het paradijselijke optrekje waar kampcommandant Rudolf Höss samen met zijn vrouw Hedwig en hun vier kinderen woont, is meer dan een misplaatste idylle die zij voor zichzelf hebben geschapen onder de rook van Auschwitz. Het ís hun paradijs. Het is geen immoreel gedrag dat deze film toont, maar een amorele ruimte waar de keuze tussen goed en kwaad niet bestaat. Hoe vertaalt Glazer dat morele vacuüm naar de vorm? En hoe verhoudt hij zich als maker tot die afwezigheid van moraliteit?

In 1961 schreef filmmaker en criticus Jacques Rivette in Cahiers du cinéma een essay over Gillo Pontecorvo’s Kapò (1960) en vooral over een specifiek shot in die verder nagenoeg vergeten film. In de bewuste scène werpt een Joodse vrouw zich tegen de geëlektrificeerde omheining van het concentratiekamp waar ze gevangen zit. ‘De man die besluit om op dat moment een voorwaarts tracking shot in te zetten,’ schrijft Rivette over het gewraakte inrijdende shot dat dan volgt, ‘waarbij het lijk vanuit een laag standpunt in beeld wordt gebracht, de opgeheven hand zorgvuldig in een specifieke hoek van het kader geplaatst – deze man heeft recht op niets anders dan de diepste minachting.’

Rivette refereert in zijn artikel aan Luc Moullets uitspraak ‘moraliteit is een kwestie van tracking shots’ (‘la morale est affaire de travellings’) en Jean-Luc Godards inversie ‘tracking shots zijn een kwestie van moraliteit’ (‘les travellings sont affaire de morale’). ‘Beide beweringen leggen een verband tussen ethiek en esthetiek’, schrijft Libby Saxton daarover in het boek Film and Ethics: Foreclosed Encounters. ‘Meer specifiek suggereren ze dat morele betekenis wordt gegenereerd door de formele organisatie van de profilmische werkelijkheid via mise-en-scène, in plaats van intrinsiek te zijn aan die werkelijkheid.’

In 1945 was de latere filmmaker Samuel Fuller als infanterist aanwezig bij de bevrijding van het concentratiekamp Falkenau. Met een camera die zijn moeder hem had toegestuurd filmde hij hoe de dorpelingen, die beweerden van niets te hebben geweten, de naakte lichamen uit het kamp moesten aankleden en begraven. De beelden zijn onderdeel van Emil Weiss’ documentaire Falkenau, vision de l’impossible (1988). Cruciaal is een pan-beweging (waarbij de camera vanuit een vast standpunt naar links of rechts draait, dus zonder dat de camera wordt verplaatst) die Fuller in de documentaire als volgt becommentarieert:

“Dit is een shot dat laat zien hoe dicht het dorp Falkenau bij het kamp ligt. […] Het is één opname, er is geen cut, ik pan gewoon van de huizen en het struikgewas naar het kamp. Dat is één pan, je kunt zien hoe dichtbij het is. Daar is het shot. En nog steeds geen cut. Dat betekent dat er waarschijnlijk kinderen daar bovenop hebben gespeeld en als ze naar beneden keken zagen ze die mensen. Huh. Daar heb ik nooit eerder aan gedacht, Emil. Nooit.”

Fuller gebruikt hier de van links naar rechts bewegende, niet knipperende camera als een moreel wapen tegen de leugen. Tegen het wegkijken. Gelijk Alain Resnais dat deed in zijn documentaire Nuit et brouillard (1956), die opent met een reeks shots waarin de camera van een schijnbaar ongerept landschap beweegt naar een prikkeldraadomheining. Steeds opnieuw herhaalt Resnais die beweging, als een moreel appèl dat we telkens weer op onszelf moeten doen. Buiten de archiefbeelden is elk shot in Nuit et brouillard een tracking shot. Geen moment laat Resnais de camera ergens op rusten. Tot in de laatste seconden, waarin hij benadrukt dat deze restanten in het landschap geen in de tijd bevroren ruïne zijn.

*

In 1947 schreef Rudolf Höss in afwachting van zijn executie (hij werd veroordeeld in Polen en opgehangen in Auschwitz) zijn memoires. Over zijn huwelijk schrijft hij: ‘Deze innerlijke harmonie is ons hele getrouwde leven bij ons gebleven, niet verstoord door de toevalligheden van het dagelijks leven, zowel in slechte als in goede tijden, onaangetast door de buitenwereld.’ Het is precies die ‘onaangetaste’ bubbel die Jonathan Glazer in zijn film vormgeeft.

Dat doet hij met een film die grotendeels bestaat uit strak gekadreerde, statische en afstandelijke shots. Shots die, meer dan sturende close-ups of tracking shots, ruimte bieden om je blik te laten dwalen. Hoewel natuurlijk relatief (ook in een statisch shot zijn er sturende factoren als kader en compositie), is er een zekere keuzevrijheid die ook morele implicaties kan hebben. Denk bijvoorbeeld aan de films van Frederick Wiseman, waarin het gebruik van statische shots een uitnodiging is om als kijker zelf een morele afweging te maken over wat je ziet.

Maar Glazer gebruikt het statische shot anders. Hij gebruikt het om alles te egaliseren. Bloeiende seringen en rokende schoorstenen, een kinderfeestje en een trein die het kamp binnenrijdt; Glazer vangt het telkens in één beeld, waarbij het hem niet zozeer te doen lijkt om het contrast, maar juist om te benadrukken dat er binnen het afgemeten kijkkader van deze mensen geen contrast bestaat. ‘Of deze massale uitroeiing van de Joden nodig was of niet, was iets waarover ik me geen mening kon vormen,’ schrijft Höss in zijn memoires, ‘omdat het me ontbrak aan de noodzakelijke brede visie.’

*

Er is geen reliëf. Niet in beeld en ook niet in geluid. Schoten, geschreeuw en het constante gebrom van de verbrandingsovens vermengen zich in de film met het huilen van een baby en het plonzen van zwembadwater tot achtergrondruis. De verzadiging die net een beetje uit de kleuren getrokken is en de deep-focus die in vrijwel de volledige film gehanteerd wordt, waarbij zowel voor- als achtergrond van het shot scherp zijn, benadrukken die egalisering. Het gekmakende besef dat dit alles naast elkaar bestaat.

Zo’n vacuüm kan alleen voortbestaan als er sprake is van stagnatie. Een stagnatie van denken, een stagnatie van plot. Wanneer Rudolf Höss overgeplaatst wordt naar Oranienburg, kruipt er voor het eerst een beetje plot The Zone of Interest in. Hedwig ziet haar idyllische bestaan bedreigd worden, maar het is vooral dat vacuüm dat onder druk komt te staan. Precies op dit soort momenten gebruikt Glazer soms wel een tracking shot. Zoals wanneer Hedwig na het nieuws van de overplaatsing met ferme passen langs de muur van het kamp loopt.

Een ander significant tracking shot is er wanneer Hedwig haar moeder, die op bezoek is, een rondleiding geeft door de tuin. Terwijl Hedwig vertelt over de wijnranken die ze willen planten om de muur aan het zicht te onttrekken, vraagt haar moeder zich hardop af of de Joodse vrouw voor wie zij voor de oorlog werkte misschien aan de andere kant daarvan zit. In de daaropvolgende scènes filmt Glazer haar in dezelfde statische shots als de rest van het gezin, maar steeds valt ze daarbinnen uit de toon. Schrikt wakker in een tuinstoel, staat verloren in haar slaapkamer. Anders dan haar dochter kan zij in die stilstaande lucht niet ademen. De volgende ochtend is ze vertrokken. De tracking shots in The Zone of Interest zijn de dreiging van moraliteit.

*

Ik schreef eerder dat er geen reliëf is, wat niet helemaal waar is. Maar dat reliëf komt vrijwel volledig van non-diëgetische elementen, elementen die niet tot de filmwerkelijkheid behoren en die nadrukkelijk artificieel zijn. De bezeten muziek van Mica Levi; een paar abstracte beeldovergangen waarin het hele shot verblindend wit of bloedrood kleurt. En een moment tegen het einde van de film als deze plots even naar het heden verspringt. Momenten waarop de film even uit dat vacuüm stapt. Maar het voelt ook alsof Glazer zich in die momenten absolveert.

Rivette schreef over Nuit et brouillard dat Resnais daarin in constante onderhandeling is met wat hij toont. Hij maakt zichzelf en zijn worsteling onderdeel van de film. The Zone of Interest is een film waarin de beheersing van de vorm absoluut is. Goddelijk bijna. Maar zoals God zich uit zijn schepping terugtrok, zo voelt het ook alsof Glazer zich op een bepaalde manier onttrekt aan de film die tegelijk tot in elke vezel zijn creatie is. En daarmee creëert hij zijn eigen onoplosbare theodicee.

“Ik wilde afstand begrijpen”, stelt Glazer in de persmap van de film. “Hoe ver ik af wilde blijven van de personages en hoe ver ik hen bij mij vandaan wilde hebben.” Hij refereert daarbij onder meer aan de keuze om in het nauwgezet nagebouwde huis van het gezin Höss op een aantal plekken in het decor camera’s te plaatsen die de door het huis bewegende personages vanuit steeds dezelfde standpunten filmen. Camera’s die op afstand bediend werden. Daarmee elimineert Glazer de menselijke blik uit het shot. Of zet die in elk geval op grote afstand. Hij hanteert de camera niet als moreel instrument, maar als forensisch oog. Een oog dat zich niet afwendt en niet knippert. Dat dwingt te kijken en te blijven kijken. Maar het is ook een oog dat zich buiten datgene plaatst waar het naar kijkt en van de film een eenrichtingsspiegel maakt. En dat wringt. Want je kunt iets pas in de ogen kijken, als het terugkijkt.