Scherpstellen – 25 maart 2016

Wereldwijd zijn filmmakers bezig met films die in toon, stijl en sfeer opvallend veel op elkaar lijken: films die de tijd doormidden snijden. Dat levert een nieuwe, hyperrealistische cinema op.

In het magnifieke tokyo sonata (Kiyoshi Kurosawa, geen familie) zitten twee jongemannen langs de weg nadat ze net een doos met folders in het water hebben gegooid. Weer een baantje dat nergens toe leidde. Weer een mislukking. Ze staren voor zich uit naar het asfalt. De een kijkt de ander aan. "Wanneer komt die grote aardbeving nou? Die ene die alles op z’n kop zet?"

Maar die aardbeving komt niet. En daarin staat de film niet alleen. Over de hele wereld zijn filmmakers bezig met verhalen zonder aardbevingen. Met films die over levens die niet met een plotselinge ruk tot stilstand kunnen worden gebracht of waaraan gemakkelijk een andere wending kan worden gegeven.
Neoneorealisten zijn ze al genoemd, naar het Italiaanse neorealisme en z’n vele navolgers die ongepolijst verhalen uit de hen omringende wereld lieten zien. Moe van de kunstmatige studiodecors en verhalen schopten Italiaanse regisseurs zichzelf halverwege de jaren veertig de straat op. Op zoek naar het echte leven, naar de keerzijde van de smetteloze bourgeois-cinema. Tien jaar later brachten ook de Franse nouvelle vague-regisseurs hun camera naar de straat. Ook zij waren moe van de mainstream waarin alle Fransen vriendelijke mensen waren en de cinema meer een natte droom van keurige burgers was dan een existentiële confrontatie. Op straat was het leven rauw. Alleen daar vond de confrontatie met de ander plaats.

Amerikaanse realisten worden de nieuwe filmmakers ook al genoemd, omdat veel van hen uit Amerika komen als de erfgenamen van de ‘independents’ van de jaren tachtig en negentig. Of kosmopolitisch regionalisten. Niet dat al die namen onzinnig zijn maar ze klinken te ambitieus. En deze films zijn niet zo ambitieus. Niet zo ambitieus als de neorealisten en de makers van de nouvelle vague.
De Nederlandse film calimucho van Eugenie Jansen is zo’n neoneorealistische film. Maar ook half nelson, over een aan crack verslaafde docent op een middelbare school in Brooklyn, een film die moeiteloos de clichés vermijdt die je zou verwachten met zo’n onderwerp. En tie a yellow ribbon, die al meer dan een jaar langs de filmfestivals reist, over een van geboorte Koreaanse vrouw die opgroeide in de VS maar alle banden met haar pleeggezin verbrak en daardoor eigenlijk geen enkele binding meer voelt met haar omgeving. Heel mooi, maar nog steeds niet opgepikt. Wel opgepikt en toegejuicht werd Cristian Mungiu’s 4 maanden, 3 weken en 2 dagen, over een mensonterende abortus in een desolaat Avondland waar — bijna — alle moraal is verdwenen.

Wat maakt een film neoneorealistisch? Het wisselt. Je ziet vaak non-professionele of onbekende acteurs, de makers filmen in een koele, documenterende stijl om dichter bij de werkelijkheid te blijven en hun verhalen missen spektakel. Zelden zijn ze plotgedreven. Ze zijn juist heel erg maker-gedreven: neoneorealisme is een heel persoonlijke stijl met veel aandacht voor stilte. En stilstand. Voor anti-film eigenlijk, als je nagaat dat film beweging is. Bijna elke film heeft momenten waarop de voor het medium zo typische verdichting van de werkelijkheid wordt losgelaten: de tijd wordt juist uitgerekt. Het personage komt niet meer vooruit en lijkt los te komen van plaats en tijd. Niet als kunstig trucje. Het is een manier om fictie te laten verdwijnen, om de kijker zo dicht mogelijk bij het personage te brengen.
Door die schijnbare stilstand krijgen de verhalen juist een grote emotionele kracht. Dat betekent wel dat de acteursregie cruciaal wordt. Want als er geen afleiding is, geen spektakel, als het drama helemaal is teruggebracht tot de expressie van de acteur, dan kan de kleinste vergissing de spanning laten verdwijnen. Misschien dat daarom die acteursregie vaak ijzersterk is in deze films. De neoneorealistische cinema heeft een aangeboren weerstand om zijn personages kwijt te raken. Alles draait om hen. Zij leiden de camera en de gebeurtenissen.

De Belgische broers Dardenne maken al vijftien jaar films die je neoneorealistisch kunt noemen. Maar die twee zijn dan ook niet zomaar een voorbeeld. Het zijn de peetvaders van het genre. Sinds ze halverwege de jaren negentig hun karakteristieke grauwe realisme introduceerden, is een nieuwe generatie filmmakers opgegroeid. En al hebben die makers de messscherpe eenvoud van de broers misschien niet helemaal naar de letter overgenomen, dan toch zeker wel naar de geest.

Maar de nieuwe filmmakers gaan verder. Trokken de neorealisten en nouvelle vague-makers naar de straat om het rauwe leven te vinden, bij de neoneorealisten is alles de straat. Alles in buiten, nergens is thuis. Als hun personages al ergens wonen dan wonen ze op anonieme plekken: huurflats of studentenwoningen. Of ze verblijven buiten, of rijden in auto’s, of zitten langs de kant van de weg, of zijn onderweg van het ene naar het andere punt. Ze aarden nergens, want ze zijn altijd op doorreis. De straat, het ‘buiten’ is voor deze makers niet een publieke maar juist een persoonlijke ruimte. Niet de confrontatie met de ander vindt daar plaats, zoals bij hun voorgangers, maar de confrontatie met zichzelf.
In man push cart van Ramin Bahrani is het bestaan van de protagonist teruggebracht tot de afgemeten titel van de film: elke ochtend duwt een man in alle vroegte zijn hotdogkraam naar dezelfde plek op Manhattan. Als hij de kar bijna heeft afbetaald en eindelijk winst kan gaan maken, wordt het ding gestolen. Wordt zijn leven gestolen. In Bahrani’s nieuwe film goodbye solo probeert een taxichauffeur in een klein stadje in North Carolina vriendschap te sluiten met een van zijn vaste klanten. In de avonduren studeert hij tevergeefs voor piloot. Want hij is meer bezig met die ene klant dan met zijn eigen geluk. Bahrani’s personages strijden voor een beter leven maar tegelijk accepteren ze de wereld die hen niet gunstig gezind is. Hij laat niet de Hollywoodrace van onder naar boven zien, van armoede naar succes, van hel naar hemel, maar juist het vagevuur, het limbo, het eeuwige tussenin.

Ook dat typeert het neoneorealisme: dat die tijdelijke, onzekere wereld als een gegeven wordt beschouwd. Wat volgt is niet de openlijke revolte van de neorealisten en de nouvelle vague — tegen maatschappij, ouders, dood, liefde of geheugen zoals in les quatre cents coups, jules et jim, l’année dernière a mariënbad, à bout de souffle en cléo de 5 à 7 — maar een veel kleiner, stiller en persoonlijker verzet. En daardoor een overwinning op de omstandigheden. Op het gegeven dat ‘binnen’, ‘veilig’, ‘aankomen’, ‘gearriveerd zijn’, niet bestaan. De ‘gevestigde orde’ die zich zo goed leende voor de revolte, is ingeruild voor een persoonlijke orde, namelijk de orde van de eigen tekortkomingen, de eigen omstandigheden maar ook de eigen kracht en mogelijkheden. Dit zijn geen films over ‘omstandigheden’ maar over persoonlijke morele overwegingen.
momma’s man van Azazel Jacobs, zoon van avantgarde-icoon Ken Jacobs, is tegelijk een ernstige én absurde terugkeer naar de moederschoot. Het is een poging nog iets van dat ‘binnen’ en ‘veilig’ terug te halen. Jacobs filmde zijn echte ouders in de New Yorkse loft waarin hij opgroeide en liet zichzelf spelen door een acteur. Na een vluchtig bezoek aan z’n ouders komt zijn personage met een smoes terug van het vliegveld en blijft dan zijn verblijf eeuwig rekken. Om maar niet terug te hoeven naar zijn eigen leven. Onder die fictie is er de strijd van de echte zoon Jacobs áchter de camera die een eigen weg moet vinden tegenover zijn vader. Via de camera nota bene, via de scepter van zijn vader. De eenvoud van het neoneorealisme is vaak bedrieglijk.

Minder is meer. Dat is het simpele principe dat deze films hun kracht geeft. Om een idee te geven, twee scènes.
In de openingsscène van Lance Hammers Sundance Festival-hit ballast rent de twaalfjarige James een veld op met duizenden vogels. De camera rent er schokkend achteraan. De vogels schrikken en vliegen op. Honderden, misschien wel duizenden tegelijk zwermen over het veld. In het volgende shot staat de jongen stil. De camera heeft hem ingehaald en kijkt naar z’n gezicht. De jongen heeft niet geschreeuwd naar de vogels zoals andere jongens wel zouden hebben gedaan. Stil kijkt hij naar de opvliegende beesten. En terwijl de camera naar James kijkt, voel je hoe alleen de jongen is.
In tokyo sonata neemt een van de twee zoons van het gezin dienst in het Amerikaanse leger — dat blijkt te kunnen. Bij de bus neemt hij afscheid van de moeder die zwijgend toekijkt terwijl hij in de bus gaat zitten. Ze begrijpt niets van zijn keuze. Weer thuisgekomen loopt ze zijn slaapkamer binnen. En dan die van haar andere zoon. Ze kijkt naar de spullen, raakt sommige dingen aan. Wie zijn deze kinderen, lijkt ze zich af te vragen. En als ze dat niet eens weet, wat weet ze dan wel?

Natuurlijk zijn er accentverschillen. Waar tokyo sonata iets luchtigs houdt door de absurde moeite die het hoofdpersonage doet om zijn ontslag voor de rest van het gezin te verbergen, en le silence de lorna kan teren op Lorna’s eigengereidheid, bewegen andere films zich juist in een donkerder, instabieler en extremer universum. Kelly Reichardts wendy and lucy (te zien tijdens IFFR 2009) laat een jonge vrouw zien wiens leven door een onschuldige gebeurtenis — op weg naar een klus gaat haar auto kapot — helemaal tot stilstand komt. Haar misère, die ze tot op dat moment voor zichzelf wist te verbergen, staart haar plotseling recht in het gezicht. Dan raakt ze ook haar enige liefde kwijt, Lucy, haar hond. ballast — zo goed dat alleen de trailer al kippenvel geeft — brengt zijn twaalfjarige hoofdpersoon bij de allerdonkerste kanten van het leven in de Mississippi-delta.

De laatste scène in tokyo sonata is eigenlijk identiek aan de laatste scène in Truffauts les quatre cents coups waarin Antoine Doinel naar de zee loopt en een onbekend leven tegemoet gaat. Aan het eind van Kurosawa’s film doet de jongste zoon auditie voor de muziekschool met een uitvoering van Debussy’s ‘Clair de lune’. Als hij klaar is, loopt hij naar de zijkant van de zaal en verlaat samen met zijn ouders de ruimte. Er is geen applaus. Tijdens de aftiteling over een zwart scherm horen we het publiek bijna geruisloos opstaan. Ik ga niet suggereren dat het nu allemaal in orde is, wil Kurosawa maar zeggen. Net als Antoine Doinel gaan de jongen en zijn ouders een onzekere toekomst tegemoet.

Aan al deze films ligt een fundamentele erkenning van ongelijkheid en willekeur ten grondslag. Onder dat gesternte kunnen levens nog steeds ten goede veranderen, let wel, maar daaraan ontsnappen, zoals Antoine aan zijn ouders ontsnapte, dat kan niet. Is het dan in wezen een defaitistische cinema? Nee, dat is te kortzichtig. Het grote verschil met eerdere generaties is dat bij deze filmmakers de woede ontbreekt. De personages van deze nieuwe makers omarmen de werkelijkheid in het volle besef dat die hen kan aanvallen. En dat is kracht.

Ronald Rovers