The Time to Live and the Time to Die

Het is merkwaardig om te beseffen dat The Time to Live and the Time to Die van Hou Hsiao-hsien nog maar vier jaar geleden gemaakt is. Op de een of andere manier lijkt de film al heel lang een plaats tussen de meest kostbare klassiekers in mijn geheugen te hebben. Dat heeft alles te maken met het karakter van de film, die het voorlopige hoogtepunt is van een door Hou intuïtief ontwikkelde, zeer eigen stijl. Maar ook met het feit dat Hou ons na The Time to Live and the Time to Die al weer enkele andere gevoelige meesterwerken heeft geschonken.

Het meest recente voorbeeld daarvan is City of Sadness, waarmee hij de Gouden Leeuw won op het meest recente festival van Venetië en waarmee Hou zijn positie bevestigde als een van de meest interessante en getalenteerde cineasten van dit moment. City of Sadness is een historisch drama. Aan de hand van de belevenissen van vier broers en hun verwanten wordt een specifieke periode uit de Taiwanese geschiedenis inzichtelijk en invoelbaar gemaakt.

Het is onvermijdelijk om nu met andere ogen naar The Time to Live and the Time to Die te kijken en te constateren dat ook in deze film het historische element van belang is. Ook in The Time to Live and the Time to Die speelt de handeling op welbepaalde momenten in de Taiwanese geschiedenis. De film bestaat uit twee delen (die overigens wonderlijk soepel, naadloos op elkaar aansluiten): in het eerste deel is het 1958 en is de hoofdpersoon een sterk naar Hou’s eigen jeugdherinneringen gemodelleerd jongetje van een jaar of tien, in het tweede deel is het 1966 en is de jongen inmiddels tegen de achttien.

De roerige politieke, militaire en economische geschiedenis speelt verder op de achtergrond dan in City of Sadness, waar wel de wals van de historische voortgang permanent aanwezig is, maar is op een subtielere manier toch steeds merkbaar. De geschiedenis is in The Time to Live and the Time to Die letterlijk een achtergrond die nooit op de voorgrond treedt.

Een aardig voorbeeld hiervan is een scène waarin het hoofdpersoontje, dat door zijn oma Ah-ha wordt genoemd, op een pleintje speelt en er op de achtergrond soldaten te paard voorbij galopperen. De jongetjes kijken er nauwelijks van op en de film schenkt er verder ook geen aandacht aan. De soldaten zijn voorbij, het leven gaat verder.

Nog mooier vind ik de scène waarin de familie van Ah-ha’s nachts wakker ligt te luisteren naar het gedender van een kolonne pantservoertuigen die langs het huisje rijden. Alsof het onweer is. De filmmaker beperkt zich tot het geluid, hij laat de tanks niet zien en niemand in de ruimte maakt een opmerking die de toeschouwer bij de hand kan nemen. Alleen als Ah-ha de volgende morgen naar school loopt zijn de sporen van de militaire voertuigen nog vaag op het wegdek te onderscheiden.

Terloops
Niet alleen de grote geschiedenis trekt op de achtergrond voorbij, ook het drama in de familie wordt naar de achtergrond verschoven. Het eerste deel handelt in wezen om de dood van de vader en het tweede deel om de dood van de moeder. De meeste scènes in het eerste deel draaien echter om de dagelijkse belevenissen van een lagere schooljongen; om zijn knikker-, tol- en vechtpartijtjes.

Bijna achteloos in een hoek van het beeld zit de vader roerloos in een stoel terwijl twee broertjes ruziënd achter elkaar aan zitten. Toch gaat het drama over die stille naar adem snakkende zieke man en hoe hij zichzelf wegcijferend op de achtergrond functioneert. De film is gemaakt vanuit het perspectief van de jongen en daarom blijft ook de kijker bij veel elementen uit de volwassen wereld in het ongewisse. Maar de spaarzame signalen die Hou geeft blijken emotioneel een groot effect te hebben. De flarden informatie die hij geeft, bijna terloops of schijnbaar per ongeluk, maken het verhaal authentieker, geheimzinniger, fascinerender en daardoor indringender.

Daarbij gaat Hou schrijnende details niet uit de weg. De ziektegeschiedenis van vader krijgt bijvoorbeeld extra reliëf door de zwijgende vanzelfsprekendheid waarmee alle gezinsleden steeds maar druk in de weer zijn met emaille waterkommen en dweilen. Die man hoest niet alleen die ene keer dat we dat pijnlijk lang moeten zien de longen uit zijn lijf, maar hij doet dat dagelijks en een wanhopige en vruchteloze hygiëne is in bijna iedere andere huiselijke scène aanwezig om daar op onnadrukkelijke manier aan te herinneren.

Hou vertelt zijn verhaal in ongekend rustige en harmonieuze beelden. Bij voorkeur zet hij zijn camara parallel aan de handeling en blijft er dan zoveel mogelijk af om zijn ontroerende en levensechte hoofdpersonen alle gelegenheid te geven het ware leven op te roepen. Zijn films, en zeker ook The Time to Live and the Time to Die, hebben een sterk documentair aspect. Ze zijn op lokatie gedraaid waarbij alle authentieke details in het verhaal worden meegenomen en de interieurscènes benadrukken steeds dat ze in echte ruimtes zijn opgenomen. Altijd staat er wel een deurpost of een stuk muur ‘in de weg’ die een deel van de handeling aan het oog onttrekt en je eraan herinnert dat je in de doorsnee films wel erg gemakkelijk bij de mensen naar binnen kunt kijken.

Bij Hou kan het belangrijkste deel van een handeling zich in een belendend vertrek afspelen of kan de hoofdpersoon arriveren in een situatie waar de handeling alweer voorbij is. Hou geeft zijn informatie zoals je zelf in het dagelijks leven je indrukken op doet. Misschien is het onnodig om te zeggen, maar voor de zekerheid: het vereist natuurlijk een enorme zelfbeheersing en meesterschap van een cineast om zijn verhaal zo terloops, onnadrukkelijk en vanzelfsprekend te vertellen. Of, zoals Peter Delpeut het (in een speciale Skrien-bijlage over Hou) verwoordde: ‘Het betekenisvolle, dat is eenvoudig. Het ijle, dat is het moeilijkst.’

Tuinslang
Het ijle van Hou is overal terug te vinden; in het onnadrukkelijke, fraaie gebruik van daglicht en de transparantie van zijn kleurenfotografie (waarbij gezegd mag worden dat de kopie van The Time to Live and the Time to Die die nu in roulatie gaat heel mooi is), in de zorgvuldigheid waarmee de zieke vader de karakters in zijn dagboek penseelt, in het al eerder genoemde boenen, in de manier waarop er wordt
gekookt en gegeten (waarbij het koken en eten op zich staan en nooit dienen als excuus voor een dialoogscène) en zeker is het ijle te vinden in iedere scène waar de grootmoeder in voorkomt. De grootmoeder die steeds meer in haar eigen wereld gaat leven, in haar gedachten nog steeds op het vasteland van China vertoeft en eindeloos geduldig bezig is met het maken van namaakgeld om mee te kunnen nemen in het hiernamaals.

Soms krijg ik het gevoel dat Hou de gelukkige argeloosheid van die grootmoeder bezit, maar daarvoor zijn alle elementen van zijn cinema toch teveel op elkaar afgestemd. Hoe hij dat effect van toevalligheid dan toch bereikt is meer het gevolg van een bepaalde mentaliteit, het is een bewust streven, een afdwingen van het toeval. In zijn eigen woorden wordt die benadering van de cinema nog het beste duidelijk: “Als het bijvoorbeeld begint te regenen, dan verander ik onmiddellijk de scène die we draaiden en verwerk daarin regen. En wanneer een acteur het scenario niet precies kan uitvoeren, dan verander ik het scenario.” (Skrien). Als meer cineasten dit zouden doen dan zouden ons heel veel miezerige tuinslang-regenscènes en houterige acteurstoestanden bespaard zijn gebleven.

Het is een goede zaak dat The Time to Live and the Time to Die nu in Neder-land in roulatie is, maar het mag niet bij deze ene Hou blijven. Voor de mensen die via deze film de unieke cinematografische wereld van Hou leren kennen moet het een onverdraaglijke gedachte zijn dat er nog een handvol prachtige films van hem buiten hun gezichtsveld blijven. Moge het een troost zijn dat City of Sadness met een enkele reis verscheept is naar Rotterdam.