The End of Fear (Barbara Visser over)

Wie is er bang voor lastige vragen?

  • Datum 17-01-2018
  • Auteur
  • Gerelateerde Films The End of Fear
  • Regie
    Barbara Visser
    Te zien vanaf
    01-01-2017
    Land
    Nederland
  • Deel dit artikel

Barbara Visser (portret Wouter Pleijsier)

Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III is een modernistisch icoon, moordslachtoffer en restauratiecatastrofe. In The End of Fear grijpt kunstenaar Barbara Visser Barnett Newmans schilderij aan voor een onderzoek naar wat kunst met ons doet en wat wij met kunst doen.

Door Edo Dijksterhuis

Het leven van beeldend kunstenaar Barbara Visser loopt min of meer parallel met de geschiedenis van Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III. Een van haar eerste herinneringen betreft een lagere-schoolbezoekje aan het Stedelijk Museum Amsterdam, waar het enorme doek van Barnett Newman vanaf 1969 aan de muur hing: een zee intens rood die in toom wordt gehouden door een blauwe balk links en een iel geel streepje rechts. "Ik voelde me er ongemakkelijk bij", herinnert Visser zich. "Wat zien we hier dan? Toen ik die titel hoorde maakte zich een enorme woede van me meester. Newmans provocatie kwam hard aan. Ik wilde weglopen, wilde er niets mee te maken hebben."
Later, als tiener, begon Visser zich in moderne kunst te verdiepen en kon ze Newmans intenties plaatsen en waarderen. Ze leerde vooral de obsessie loslaten die veel haters van abstracte kunst doet schuimbekken: er meer in willen zien dan een directe ervaring. Visser ging zelf kunst maken. In 1986, tijdens haar eerste jaar aan de Rietveldacademie, liep Gerard Jan van Bladeren het Stedelijk binnen met een stanleymes en sneed Who’s Afraid met vier stevige halen aan flarden. "Mensen spraken erover in termen van ‘moord’. Dat vond ik toen nogal overdreven. Die grenzeloze verering van het werk is meer iets van kunsthistorici. Als maker ben je eerder bezig met hoe banaal en weerbarstig materiaal is."
Visser wordt des te meer geprikkeld door het controversiële restauratieproces na de aanslag. Nadat de suggestie om simpelweg een nieuw kopie te maken was weggewuifd — het was immers geen conceptuele kunst maar een uniek schilderij — ontfermde de Amerikaanse restaurator Daniel Goldreyer zich over het gehavende doek. In 1991 werd het resultaat van zijn inspanning gepresenteerd en barstte de kritiek los. Goldreyer zou bouwmarktrollers en huis-tuin-en-keukenverf hebben gebruikt, een extra laag hebben aangebracht en zodoende het werk effectief voor een tweede keer hebben vermoord. "Men zei: dit is het werk niet meer. Maar wanneer is het dan wel het werk? En wat heeft Goldreyer gedaan om de magie te laten verdwijnen?"

The End of Fear

Objectfetisjisme
Vissers nieuwe film The End of Fear is geen reconstructie van een kunstmisdaad maar een onderzoek naar de vragen over echtheid en uitstraling die erdoor worden opgeroepen. Het is niet Vissers eerste werk over Newmans beroemde schilderij. "In 2011 werd ik uitgenodigd deel te nemen aan de Biënnale van Venetië, als onderdeel van een groepstentoonstelling in het Nederlandse paviljoen. Het was de tijd van Halbe Zijlstra’s bezuinigingen en een breed gevoeld anti-kunstsentiment. Ik koos ervoor iets te doen met Newmans schilderij omdat het symbool staat voor wat moderne kunst is voor de massa: onbegrijpelijk en misschien zelfs iets om boos over te worden. Tegelijkertijd stond het in de jaren zestig en zeventig voor vrijheid en durf in de kunst en kunstpolitiek, een tijd waarin radicale en onverwachte keuzes gesteund werden. Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue rekte de grenzen van de kunst op, iets wat nu onmogelijk lijkt in de hedendaagse kunst. Ik heb het verhaal van het schilderij in Venetië zo gecomprimeerd mogelijk verteld met drie levensgrote foto’s: het originele werk, het toegetakelde doek en het gerestaureerde schilderij."
Het drieluik bood veel ruimte voor interpretatie maar liet ook veel ongezegd. Het complexe verhaal van museaal bedrijf en kunstmarkt, de ergernis van museumbezoekers die zich buitengesloten voelen door Newmans radicale kunst, het westerse objectfetisjisme waarvan iconische schilderijen het summum zijn — Visser wilde het vertellen op een meer toegankelijke manier. "Met film kun je meer in detail treden. Probleem was wel dat het om een historisch gegeven gaat en dat het materiaal — duizenden documenten — grotendeels statisch is. Ik heb het archief inzichtelijk gemaakt door het uit te stallen in een fabriekshal waar de jaartallen van 1969 tot 2017 in tijdvakken op de vloer zijn gemarkeerd: zo is in een keer zichtbaar hoeveel faxen, brieven en telexen de zaak ieder jaar opleverde."
"Ik wilde een begrijpelijk verhaal vertellen maar wel op een zo abstract mogelijke manier — dat hoort bij het onderwerp", stelt Visser. "De film heeft een collagestructuur waarin geschiedenis en heden door elkaar lopen. Dat is ook de reden waarom ik een jonge schilder, iemand die het originele Who’s Afraid nooit gezien heeft, vroeg een ‘nieuw origineel’ van het schilderij te maken. Dat bleek krankzinnig moeilijk, ze was er maanden mee bezig. Wat begon als het maken van een rekwisiet werd veel meer. Ze had er haar ziel en zaligheid in gelegd. Zoiets zegt niet alleen iets over abstracte kunst die vaak wordt afgedaan met ‘kan mijn neefje van vier net zo goed’ maar ook over de positie van Goldreyer. Hij wordt standaard afgeschreven als een boef. Maar wat hij moest doen, kon helemaal niet. Zijn fout is dat hij de klus toch heeft aangenomen en daarna heeft gebluft omdat hij niet meer terug kon."
Als The End of Fear ergens over gaat dan is het ‘hernieuwd kijken’. "Je ziet vooral rode verf op een enorm stuk katoen en wat dat allemaal wel niet veroorzaakt. Uiteindelijk veroorzaken we het natuurlijk zelf. Het kunstwerk is een prisma waardoor we belangen en relaties zien, de wereld op dat moment en nu, alles wat we projecteren op kunst."

Traumatische ervaring
The End of Fear
was geen makkelijke productie om te realiseren. Toen Visser vorig jaar begon als interim-directeur van documentairefestival IDFA had ze nog een week aan draaidagen te gaan. "Maar ik kon het project niet laten vallen. De montage heb ik tussen de bedrijven door bekeken, in weekenden en avonden, daar werkte editor Xander Nijsten meestal alleen aan. Het merendeel van de tijd zat ik in mijn andere rol als festivaldirecteur. Dan zie je heel veel films en dat maakt je kritischer. Het is moeilijk je dan niet te laten verlammen."
Naast de logistiek zorgde ook het onderwerp zelf voor de nodige obstakels. Ruim een kwart eeuw na Goldreyers dubieuze ingrepen roept de Who’s Afraid-affaire nog steeds heftige gevoelens op. Dat komt vooral door de rechtszaak die de restaurator tegen het Stedelijk aanspande nadat de Nederlandse pers de ongeregeldheden in zijn atelier aan de kaak stelde. Hij eiste $125 miljoen vergoeding vanwege reputatieschade. Er werd geschikt en het museum mocht daarna nooit meer over de zaak spreken. "Het wordt nog steeds gezien als een smet op het blazoen van het museum", constateert Visser. "Conservator Elisabeth Bracht, die als eerste constateerde dat er iets met het gerestaureerde doek aan de hand was en door Goldreyer voor gek werd verklaard, wilde wel met me praten maar niet op film verschijnen. Voor haar was het echt traumatisch. Net als Ernst van de Wetering die zich ook tegen Goldreyer uitsprak, kon ze jarenlang de VS niet in."
Visser putte uit verschillende archieven. Ze kwam onderweg nog wat verrassingen tegen, zoals de video die Goldreyer maakte tijdens de restauratie. "Hij is van magisch slechte kwaliteit, uiterst schimmig. Maar wat er te zien is, is shockerend. Bij het opnieuw opspannen van het canvas liggen handenvol spijkers gewoon op het schilderij en mensen lopen over het doek. Er werd ruw met het werk omgesprongen. Anderzijds was het Newman zelf die Goldreyer vlak voor zijn dood aanwees als geëigend restaurator, mocht er iets met zijn werk aan de hand zijn. En er was de museumwereld in het algemeen ook iets aan gelegen om Goldreyer en zijn methoden niet in diskrediet te brengen: dan zouden ook andere door hem gerestaureerde topwerken besmet zijn."

Brandpunt van belangen
"Wat kunst met ons doet en wat wij met kunst doen", omschrijft Visser bondig de strekking van haar film. Want die twee zijn nooit van elkaar te scheiden. Hoe graag de kunstenaar dat ook zou willen, een kunstwerk bestaat nooit als ‘ding an sich’ maar altijd en alleen in een context. Visser zelf heeft dat allang geaccepteerd. Sterker nog, het is vast onderdeel van vrijwel al haar werk, dat daarom wel bestempeld wordt als ‘metakunst’.
Zo speelde ze in 1995 mee in een aflevering van de Litouwse soapserie Gimines, als kunstenaar Barbara Visser — Visser als zichzelf of de kunstenaar in de rol van actrice die een kunstenaar speelt? En voor de fotoserie Detitled (2000) verminkte ze designklassiekers om te onderzoeken waar deze iconen hun geloofwaardigheid aan ontlenen. Het werk dat ze zelf het nauwste verwant vindt met The End of Fear is A Day in Holland/Holland in a Day (2001), een serie foto’s en video’s waarin ze in Japan nagebouwde Nederlandse steden toont. "Kun je de geschiedenis representeren door hem na te maken?" vraagt Visser. Die vraag dringt zich ook op bij Newmans gerestaureerde schilderij.
Bij de waarachtigheid van artistieke intenties ligt het anders dan bij de authenticiteit van concrete werken, meent Visser. "Figuratief schilderen kon niet meer na de Holocaust, was Newmans standpunt. Hij vond zichzelf opnieuw uit na de Tweede Wereldoorlog. Dat kon toen nog. Ik vraag me af of je in de huidige beeldcultuur nog een schilderij of foto kunt maken en volhouden dat je werkelijk iets toevoegt. Dat is frustrerend. Maar ook de reden waarom ik steeds meer werk met film. Ik geloof steeds meer in het verhaal en de complexiteit ervan — het is voor mij steeds moeilijker om alles in één enkel beeld te vatten."
Maar zelfs een film is beperkt, erkent Visser. "The End of Fear is veel meer dan wat mensen in het theater zien. Daarom is zo’n release op maat die we vanaf februari gaan doen zo goed: om te laten zien dat de film slechts één mogelijke synthese is van een grote hoeveelheid informatie. Er zijn heel veel verhalen die op verschillende manieren verteld kunnen worden — als tentoonstelling, misschien een boek, een doorlopend researchproject. De film is het topje van de ijsberg."