LE TEMPS RETROUVÉ
Konkelende mummies

Vergeefse en vergankelijke passies
Proust verfilmen is nog lastiger dan Proust lezen, terwijl dat laatste toch ook alleen is weggelegd voor de geduldigsten onder ons. In Le temps retrouvé, naar het laatste deel uit de romancyclus ‘A la recherche du temps perdu’, observeert de Chileense filmer Raoul Ruiz de feestende Franse aristocraten. Onder het kanongebulder van de Eerste Wereldoorlog drenken zij hun verse aardbeien in ether.
In het begin van Ruiz’ Le temps retrouvé ligt de schrijver in bed en bekijkt hij met een loep een aantal oude foto’s terwijl hij de namen opsomt van degenen die erop staan afgebeeld. Het zijn namen die je bekend voorkomen, al heb je Prousts romans nooit aangeraakt: Odette, Swann, Barones de Guermantes, Albertine, Gilberte. Handig, zo’n voorstelronde, maar Ruiz trekt zijn helpende hand direct weer terug, en dan is het nog heel gemakkelijk verdwalen in het geheel van herinneringen, dromen en fantasieën dat volgt. De impulsieve camera zwenkt van de druk bezochte salons van de aristocratische Barones de Guermantes naar die van de naar aristocratie hunkerende, roddelzuchtige Madame Verdurin. We glijden van een beknelde jeugd in het dorpje Combray naar onbezorgde vakanties aan het strand van Balbec in Normandië.
Dubbelganger
De enige die in deze circulaire reeks van associaties, waarvan het einde ook weer het begin is, steeds direct herkenbaar is, is Proust zelf: getooid met fatterige krulsnor, donker omrande ogen en peinzende blik. Als een onzichtbare toeschouwer schrijdt hij door zijn eigen leven; een leven dat hij als verloren beschouwt en waaruit hij alleen nog succes kan halen door zijn (en andermans) voorbije hartstochten op schrift te analyseren. Toch zorgt ook deze schaduwverschijning voor twijfel, want alle mannen dragen van die snorren en er is ook een dubbelganger: de door man en vrouw begeerde violist Morel.
De uiterlijke gelijkenis tussen schrijver en violist is er niet zomaar, want deze Morel is Prousts tegenpool; geen man die midden in de zomer nog om een kopje warme melk vraagt, maar een man die lééft, erop los leeft zelfs en slachtoffers maakt. De door Morel afgewezen, gerespecteerde aristocraten zoeken de dood in de loopgraven of vergetelheid in het bordeel. Het laatste overigens tot groot genoegen van de dinerende en musicerende omstanders, die met sappige nieuwtjes hun verveling verdrijven.
De madeleine
Raoul Ruiz is niet de eerste filmer die zich waagt aan het introspectieve oeuvre van Proust. Beroemde regisseurs als onder meer Luchino Visconti en Joseph Losey hebben ooit vergeefs geprobeerd de literatuurvernieuwer naar het witte doek te verplaatsen. Volker Schlöndorff slaagde er heel redelijk in met zijn film Un amour de Swann (1983) maar hij beperkte zich tot een op zichzelf staande ‘gesloten’ episode: de affaire tussen Swann en Odette.
Ruiz maakt het zichzelf moeilijker met de verfilming van het laatste, meest terugblikkende deel uit de romancyclus. In zijn film, zoals Ruiz zelf zegt, scheppen de beelden het verhaal in plaats van (op zijn Hollywoods) het verhaal de beelden. Le temps retrouvé maakt zichtbaar dat de modernistische literatuur niet voor niets haar hoogtijdagen kende ten tijde van het ontstaan van de cinema. De modernistische manier van schrijven waarin de ene herinnering de andere oproept, heden en verleden aan elkaar geplakt worden, droom en werkelijkheid zich mengen, is bij uitstek cinematografisch. De verteller proeft in een zijkamer van de Parijse salon zijn beroemde madeleine en achter het Parijse raam doemt het Normandische strand uit zijn jeugd op en ziet hij zes mannen in badkleding een enorm standbeeld optillen en wegdragen. Wat ontbreekt is de uitleg van deze montage, zoals meer beelden in Ruiz’ film beladen en moeilijk te begrijpen zijn.
Die beladenheid wordt echter nooit pretentieus, want nergens twijfel je aan Ruiz’ grip op de materie. Meerduidige symbolen zoals de kamer vol in soldatenrijen opgestelde, verlaten hoge hoeden; de tussenshots van standbeelden en bustes die een versteende omgeving suggereren; de soms lichtvoetige, soms zwaarmoedige dromerige muziek die de film van een onheilspellende onderstroom voorziet; de voorzichtige, glijdende camera die waar nodig onderzoekt en weer wegschiet; al die elementen zorgen ervoor dat Ruiz’ film aan Prousts eigen esthetica beantwoordt.
"Kunst mag nooit concluderen, alleen prikkelen", meende de schrijver, en prikkelen doet Ruiz’ film in ieder geval. Hij prikkelt tot nog eens terugzien en verder nadenken over jaloezie, eerzucht, minachting, liefde, haat en al die andere even vergeefse als vergankelijke passies waar de schrijver zelf, zijn vrienden en kennissen in grossieren. En hij zet aan tot een wandeling naar de bibliotheek om te checken of het geduld inmiddels wel groot genoeg is voor de bron. Zo maakte Ruiz een Proust voor kenners die toch ook een Proust voor beginners kan zijn.
Jann Ruyters