GLENGARRY GLEN ROSS

Glengarry Glen Ross is de titel van een uiterst succesvol toneelstuk uit 1983 van de Amerikaanse schrijver en regisseur David Mamet. Een zwarte komedie over elementair kapitalisme en de strijd tussen werkende mannen. Het stuk werd verfilmd door James Foley, met Al Pacino en Jack Lemmon in de hoofdrollen. Naar aanleiding van de film geeft toneelregisseur Hans van der Gaarden zijn visie op de woorden en de beelden van David Mamet.

Glengarry Glen Ross is het verhaal van een klein makelaarskantoor in Chicago. Er werken vier ‘real estate-salesmen’, vertegenwoordigers in onroerend goed. Zij bezoeken potentiële kopers en proberen hen zover te krijgen dat ze stukken land kopen. Aangezien de klanten slechts matig geïnteresseerd zijn — het gaat om grote investeringen in percelen ergens ver weg in Florida — bedienen de verkopers zich rijkelijk van wat je toegepaste psychologie zou kunnen noemen. De onbeduidende stukken grond worden voorgesteld als paradijsjes met klinkende namen als Glengarry Highlands en Glen Ross Estate. Om de omzet te verhogen bedenkt de directie een verkoop-wedstrijd, waarmee de verkopers op een genadeloze manier onder druk worden gezet: de beste twee krijgen een prijs, de andere twee worden ontslagen. PANIEK! Iedereen probeert zijn hachje te redden. De zoetgevooisde verkooppraatjes worden nu overlevingsstrategieën. Dan worden de adressen van de grootste potentiële kopers gestolen. De verdenking rust op een van de vertegenwoordigers en er wordt een onderzoek ingesteld. De spanningen nemen toe en in een razende opeenvolging van verdachtmakingen, scheldpartijen en gekonkel wikkelt het verhaal zich af tot een verrassende ontknoping.

Toneelgroep Amsterdam bracht vorig seizoen dit stuk, in een ingrijpend aangepaste vertaling door Marcel Otten, uit onder de titel ‘Vastgoed B.V.’ Pierre Bokma speelde de rol van Ricky Roma, de man die de zuiverste staaltjes van vertegenwoordigers-vakmanschap laat zien. Door virtuoos taalgebruik weet hij een argeloze barbezoeker te verleiden tot het kopen van land. In 1985 won Joe Mantegna, Mamets favoriete acteur, de Tony Award voor deze rol. In de film wordt deze rol gespeeld door Al Pacino. Maar het is Jack Lemmon die op het Filmfestival van Venetië werd onderscheiden voor de Beste mannelijke hoofdrol. Hij speelt in Glengarry Glen Ross de rol van Shelley Levene, de oudste van de vier vertegenwoordigers. Het is interessant om in te gaan op deze verschuiving in waardering van een ‘hoofdrol’, omdat dit te maken heeft met het probleem dat zich voordoet bij het omzetten van (Mamets) toneeltaal in filmtaal.

Emotioneel belang
David Mamet is geen beeldenman, hij is een uitgesproken taalman. Zijn grootste kracht ligt in het noteren van prachtige muzikale dialogen. Hij heeft een scherp oor voor wat zich in gesprekken vaak afspeelt, namelijk het Spreken als ‘Deal’. De Deal is deze: A geeft B persoonlijke aandacht doordat A met B spreekt, B geeft A krediet, letterlijk in de vorm van geld of overdrachtelijk in de vorm van geloof in wat A zegt. In de door Mamet geconstrueerde plots hebben A en B altijd een zwaar emotioneel belang bij de Deal, waardoor deze zijn vrijblijvendheid verliest.
James Foley, regisseur van Glengarry Glen Ross, zegt over de film: "Glengarry heeft geen ‘goed-gevoel-boodschap, en het is evenmin een tragedie in de klassieke betekenis, waarbij iedereen begrijpt waarom bepaalde dingen gebeurden. Glengarry heeft geen duidelijk patroon waarin iemand zich ontwikkelt tot ‘good guy’ of bad guy’." Dat is niet waar. In de film worden — anders dan in het toneelscript — allerlei tekens gegeven waardoor Shelley Levene (gespeeld door Jack Lemmon) een tragische held kan worden; hij krijgt meer achtergrond dan de andere personages (een dochter in het ziekenhuis aan de vooravond van een ingrijpende en dure operatie, haar foto op papa’s bureau) en hij wordt gefilmd in een huiselijke omgeving (op bezoek bij een klant thuis). Zonder deze inkleuring van Levene zou de ontknoping verrassender zijn geweest en minder conventioneel. Nu kan iedereen begrijpen ‘waarom bepaalde dingen gebeurden’. Maar mogelijk was zonder deze sentimentele toevoeging de film ook minder effectief en emotioneel minder bevredigend geworden. Misschien moest de aandacht wel verlegd worden van de Taalkampioen (Ricky Roma) naar de kampioen Menselijk Leed (Shelley Levene).

Andere wetten
De vraag die zich nu voordoet, en die vooral pregnant wordt als Mamets gehele filmoeuvre wordt bekeken, is: in hoeverre zijn beproefde Hollywood-stijlmiddelen noodzakelijk om een film te laten werken? Mamet schreef het scenario voor een achttal films, waarvan hij er drie zelf regisseerde. In de door anderen geregisseerde films worden, meer of minder subtiel, de beproefde Hollywood-stijlmiddelen rijkelijk toegepast. Mamet zelf gaat er zeer zuinig en streng mee om. Het resultaat is dat Mamets films een hoge informatieve waarde hebben en een lage amusementswaarde. Een voorbeeld uit Homicide: de held, zojuist in een tumultueus werkoverleg uitgescholden voor jood, gaat een winkel binnen. De oude winkelierster is doodgeschoten, hij ziet dat ze een kettinkje om heeft met een davidster, hij kijkt er lang naar. Als dit wordt verteld roept het een spanning op. Als het wordt getoond, met als resultaat een shot van de stoïcijnse blik van de held, roept dat geen spanning op, maar leidt het tot de intellectuele constatering dat deze situatie wel pijnlijk zal zijn voor de held, hoewel het niet is te zien. Waarom toch niet even een vuist die zich balt en een lieveheersbeestje vermorzelt? Of zoiets.
Mamet onderbouwt zijn droge filmstijl met de volgende theorie:
"…dit is de essentie van goed theater: in goed theater zijn mensen bezig om buitengewoon ontroerende dingen zo eenvoudig mogelijk uit te voeren. Het huidige toneelschrijven, filmmaken en acteren neigt naar het omgekeerde — mensen die alledaagse en voorspelbare dingen doen op een opgeblazen manier. Een goede acteur voert zijn handeling zo eenvoudig en onemotioneel mogelijk uit. Dit stelt het publiek in staat ’to get the idea’ — net zoals het rangschikken van oorspronkelijke, onaangetaste beelden ten behoeve van een verborgen idee het stuk creëert in de hoofden van het publiek." (uit: ‘On directing film’, Mamets handleiding voor filmmakers). In gesproken taal kan het rangschikken van oorspronkelijke woorden ten behoeve van een verborgen idee een effectieve vertelvorm zijn, en Mamet is hierin een genie. Maar in film wordt met beelden gewerkt en daarvoor gelden andere wetten.

Er is volgens mij bij Mamet iets anders aan de hand; hij verwart het ongenuanceerde en overdadige gebruik van Hollywood-stijlmiddelen met de klassieke tegenstelling tussen Apollinisch en Dionysisch. (Apollinisch is beheerst, streng, harmonieus, Dionysisch is uitbundig, grillig, onbeheerst). In het voorwoord van ‘On directing film’ zegt Mamet dat hij de regisseur beschouwt als "dat Dionysische verlengstuk van de scenarioschrijver", daarmee implicerend dat de scenarioschrijver vooral Apollinisch zou zijn. In Mamets geval is dat zeker zo; hij heeft een fabelachtige taalbeheersing en is een lucide plotschrijver. Maar bij het visualiseren van zijn scripts moet je toch met andere — meer Dionysische(?) — kwaliteiten begiftigd zijn.
Los van deze tegenstelling tussen Apollinisch en Dionysisch — die uiteindelijk met aanleg heeft te maken — staat Mamets terechte kritiek op de overdosis stijlmiddelen die gebruikt wordt om de kijker een scène door de strot te duwen. Neem The untouchables; hier heeft Mamet volkomen gelijk: niets wordt aan de fantasie overgelaten in deze aaneenschakeling van voorgebakken sensatie-drollen. Het is ook een film waarin de dialoog een ondergeschikte rol speelt (uitgezonderd die paar sublieme taalspelletjes die Al Capone speelt met de pers). Mamet heeft zich van deze film gedistantiëerd. In een artikel in ‘American Film’ van juni 1987 beschrijft hij hoe hij, toen hij onder druk werd gezet om wijzigingen in het script aan te brengen ("Als jij het niet doet, doen we het zelf!"), heeft bedankt met de woorden: "You screw it up. Spare me." Mamet was in die tijd bezig met het draaien van zijn eerste film House of games. Het is wel aardig om die twee films naast elkaar te zetten: zo ongenuanceerd als De Palma werkt met allerlei effectbejag, zo ongenuanceerd werkt Mamet er niét mee.
Tot slot wil ik nog even stil staan bij de rol van de office manager in Glengarry Glen Ross (gespeeld door Kevin Spacey). Rond 1970 heeft Mamet een jaar lang deze functie vervuld bij een dubieus makelaarskantoor in Chicago. En verdomd, dit personage lijkt op Mamet. Niet alleen uiterlijk (zelfde bril, zelfde intellectuele voorkomen), maar vooral ook in de manier waarop hij zich van zijn taak kwijt, namelijk streng en overconscïentieus. Dit personage geeft het drama de beslissende wending. Zolang hij zich boven de strijdende partijen blijft opstellen gaat alles goed, maar als hij zich er uiteindelijk mee gaat bemoeien ligt de afloop onherroepelijk vast.
En alles, alles verloopt via het spreken. Op dit terrein is Mamet in zijn element en weet hij op elk niveau de mogelijkheden uit te buiten. Op inhoudelijk niveau, waar mensen iets van elkaar willen als ze met elkaar spreken, op muzikaal-dynamisch niveau, als de sprekers weer eens uitbarsten in mooie inventieve scheldkanonnades (sommige verdienen het om opgenomen te worden op de soundtrack) en op entertainment-niveau, waar de partijen elkaar bewerken met uitgekiend gegoochel met taalkundige en filosofische clichés. Dát is Mamet. De combinatie van zijn Apollinische scherpte met de ‘Dionysische verlengstukken’ James Foley, Al Pacino en Jack Lemmon maakt Glengarry Glen Ross tot een mooie, spannende film.

Hans van der Gaarden

Filmografie David Mamet
Scenario:
The postman always rings twice (Bob Rafelson, 1981)
The verdict (Sidney Lumet, 1982)
The untouchables (Brian De Palma, 1987)
Glengarry Glen Ross (James Foley, 1992)
Hoffa (Danny DeVito, 1992)
Scenario en regie:
House of games (1987)
Things change (1988, scenario met Shel Silverstein)
Homicide (1991)