FELICIA’S JOURNEY

Alle films van Atom Egoyan worden bevolkt door wankele personages die door het leven dolen. Als ze over enig zelfinzicht beschikten zouden ze een psychoanalyticus opzoeken. Hoe houden uit het lood geslagen mensen zich staande? Door hun identiteit te verbergen en hun omgeving te manipuleren. Welkom in de wereld van een filmende Freud.

Egoyans laatste film Felicia’s journey gaat over een seriemoordenaar. Uw verzuchting is terecht, want valt daarover nog iets origineels te berde te brengen? Is alles wat je over seriemoordenaars kunt verzinnen al niet in films langsgekomen? Moordenaars uit lust, uit wraak, uit vrouwenhaat, uit plezier: alle types — inclusief degenen die om onverklaarbare redenen moorden — passeerden de laatste jaren de bioscoop. Dat Egoyan zich als zoveelste filmmaker op het onderwerp stortte, en brood zag in een verfilming van de gelijknamige roman van William Trevor, lijkt onbegrijpelijk bij een filmmaker die erom bekend staat dat hij voorop loopt en niet achter de meute aansukkelt.
Wie de film ziet, begrijpt wat Egoyan in de roman zal hebben aangetrokken. Het gaat hem niet om de sensatie — we krijgen geen enkele moord te zien — maar om de motieven van de moordenaar. De man die jonge vrouwen om het leven brengt, is een eenzame, ongelukkige vijftiger, die verstrikt zit in een zieke denkwereld. Daarmee is Felicia’s journey een onvervalste Egoyan-film, want daarin gaat het altijd om psychisch beschadigde mensen, die hun leed proberen te verzachten door al manipulerend anderen in hun netten te verstrikken. De moorden in Felicia’s journey zijn de ultieme vorm van het gebruik van mensen voor pathologische doeleinden.

Weelderige diners
Felicia’s journey speelt zich af in Birmingham, waar Bob Hoskins chef is in een bedrijfskantine. Hij is een toegewijde, door het personeel om zijn hang naar perfectionisme gevreesde maar ook gerespecteerde werker, die na gedane arbeid in een ouderwetse Morris Mini naar zijn grote, in de stijl van de jaren vijftig ingerichte huis rijdt, waar hij in zijn eentje woont. ’s Avonds bereidt hij voor zichzelf weelderige diners, die hij met een goed glas wijn en met muziek van Mantovani op de platenspeler, verorbert.
Langzaam onthult de film dat achter Hoskins sociaal volmaakt aangepaste optreden een man schuilt met een traumatisch verleden. De oplossing voor zijn problemen zoekt de man niet bij een pschoanalyticus maar bij jonge vrouwen, die hij met verzonnen zielige verhaaltjes zijn huis in lokt. Dat bekomt de vrouwen slecht. De zwangere Ierse jonge vrouw Felicia (Elaine Cassidy), die in Engeland op zoek is naar haar vriend, dreigt zijn volgende slachtoffer te worden.
Felicia’s journey is Egoyans zwakste film. Dat komt niet omdat hij over een seriemoordenaar gaat, maar omdat hij de raadselachtigheid en meerduidigheid mist die we van Egoyan kennen. Zijn films zijn op zijn minst altijd intrigerende, intellectuele uitdagingen, maar een film waarin een eenduidig jeugdtrauma de daden van een seriemoordenaar verklaart, past niet bij Egoyan, maar bij Hollywood. Dat geldt ook voor het einde van de film, waarin we worden overvallen door een onvervalste deus ex machina. Felicia’s journey doet denken aan een zwakke imitatie van het werk van Egoyan.

Mechanisch ritueel
Het lijkt erop dat Egoyan met Felicia’s journey op een kruispunt staat in zijn carrière. Atom Egoyan werd in 1960 in Caïro geboren als kind van twee Armeense ouders, die een meubelzaak dreven. Zijn voornaam heeft hij te danken aan het enthousiasme van zijn vader voor de eerste Egyptische kerncentrale, die in die tijd werd gebouwd. Toen hij drie jaar was en er politieke onrust uitbrak in Egypte, emigreerde het gezin naar Canada, waar het zich vestigde in de stad Victoria. Atoms ouders veranderden de achternaam Yeghoyan in Egoyan en hun zoon assimileerde tot een voorbeeldige Canadees, die aan de universiteit van Toronto internationale betrekkingen studeerde. Zijn doel was een toekomst als diplomaat, maar toen hij op de universiteit in aanraking kwam met een Armeense culturele groep, dompelde hij zich onder in de Armeense cultuur. Hij leerde de taal en maakte zijn eerste korte film, die hem meteen een prijs opleverde. Na zijn afstuderen werkte hij enige tijd als filmcriticus en als toneelschrijver voor een theatergezelschap, voordat hij de definitieve overstap maakte naar film.
Na een aantal korte films en tv-drama’s maakte hij in 1984 met Next of kin zijn speelfilmdebuut. Drie jaar later baarde hij internationaal opzien met zijn tweede speelfilm Family viewing. De film voert een gescheiden vader op die de op video vastgelegde beelden van het vroegere gelukkige gezinsleven wist en vervangt door pornografische beelden van zijn vriendin en zichzelf. Family viewing bevat de thema’s die in alle latere films van Egoyan terugkeren: bezorgheid over de invloed van de media, die met hun voyeurisme mensen van zichzelf en elkaar vervreemden, de ondergang van het gezinsleven en seks als mechanisch ritueel in plaats van als uitdrukking van intimiteit.
Zijn ongerustheid in Family viewing over de destructieve invloed van de toen populaire videocamera op het gezinsleven maakt nu overigens een gedateerde indruk. Egoyans angst dat de videocamera ertoe zou leiden dat videobeelden de plaats in zouden gaan nemen van authentieke ervaringen, en dat degene die in gezinnen de macht heeft over de videocamera de gezinsherinneringen bepaalt, is niet bewaarheid. In de meeste gezinnen speelt de videocamera alleen een rol als er een verjaardag wordt gevierd of sinterklaas moet worden begroet. De videocamera is niet de grote indringer in het privé-leven geworden die Egoyan erin vreesde, maar een knusse huisvriend, die op hoogtijdagen gezellig op visite komt.

Waanideeën
Met Family viewing vestigde Egoyan zijn naam bij filmcritici, die hij met Speaking parts (1989) consolideerde. Ook deze film komt voort uit ongerustheid over de invloed van het beeld. Dit keer richtte Egoyan zijn pijlen op de televisie, die geen blik op de werkelijkheid geeft, maar deze vervormt tot sensationele verhalen. Ook die vaststelling komt nu gedateerd over, maar de kern ervan is nog steeds actueel: welke invloed oefenen de media uit op ons zelfbeeld, onze identiteit?
Egoyan bevindt zich in deze discussie niet in het conservatieve kamp van cultuurcritici, die menen dat de media onze ‘natuurlijke identiteit’ ondermijnen. Voor Egoyan bestaat er geen ‘natuurlijke identiteit’, maar is elke identiteit een cultureel bepaalde constructie. Hij spreekt hier als geassimileerde Armeniër uiteraard uit eigen ervaring. Het nadenken over die ervaring leverde met Calendar (1993) zijn meest autobiografische film op, waarin het draait om de betekenis van de Armeense cultuur voor Egoyan. Dat de maker er niet uitkwam verbaast niet: als kritische intellectueel is hij niet de man van definitieve antwoorden.
In alle films van Egoyan draait het om een door trauma’s veroorzaakt verlies aan identiteit. De personages drijven als wrakhout door het leven, zonder dat er een reddingsvlot opdoemt. Niet dat dolen maakt de personages tragisch, maar hun gebrek aan zelfinzicht. Ze worden voortgedreven door hun impulsen en waanideeën en zijn ongelukkig, maar weten niet waarom. In veel van Egoyans films vestigen de personages hun hoop op buitenstaanders, die hen het geluk moeten brengen. Dat maakt hen kwetsbaar, want de hulpvaardige buitenstaanders ontpoppen zich in Egoyans films altijd tot indringers die hun gemakkelijke slachtoffers naar de afgrond manipuleren.
Zoals in The adjuster (1991), waarin een verzekeringsagent een liefdeloos huwelijk leidt. Als brandschade-expert dringt hij de levens binnen van mensen van wie het huis is afgebrand, met als doel vrouwen het bed in te krijgen. Hij krijgt een koekje van eigen deeg als een abject stel zich met vage praatjes zijn huis binnenpraat, wat zij uiteindelijk in brand steken.
Ook in het raadselachtige Exotica (1994), Egoyans meest therapeutische film, die zich voornamelijk afspeelt in een chique erotische club, begrijpt de getraumatiseerde hoofdpersoon zichzelf niet. Hij bezoekt de erotische club niet voor seks, maar voor genezing. Dat hij aan het verkeerde adres is, wordt hem hardhandig duidelijk gemaakt. Alle personages in Egoyans films zijn gebaat bij een goede psychoanalyse, maar zij beseffen het zelf niet.

Strategie
Het thema van ‘de wankele identiteit’ treffen we ook aan in Egoyans voorlaatste film, het magnifieke The sweet hereafter. De verfilming van Russell Banks’ roman, waarin een dorpsgemeenschap het verongelukken van een bus schoolkinderen moet verwerken, laat messcherp zien wat er gebeurt met mensen als zij worden overvallen door een groot verdriet. De schuldvraag zet huwelijksrelaties en de onderlinge verhoudingen in het dorp onder zware druk. Na het ongeluk is niemand in het dorp meer dezelfde persoon als ervoor. De behoefte om een zin in de ramp te ontdekken, maakt hen kwetsbaar. Zoals in The adjuster de verzekeringsexpert de levens van mensen binnendringt, zo schenken in The sweet hereafter de ouders van kinderen die bij het busongeluk zijn omgekomen een bijna goddelijk vertrouwen in een advocaat (Ian Holm), die hen zo hoog mogelijke schadevergoedingen belooft. Daarvoor is nodig dat de schuldige van de ramp wordt aangewezen. Past een juridische benadering wel bij zo’n ramp? Wat kan geld vergoeden? Alleen een kind dat de ramp overleefde, stelt zichzelf deze vraag, met als gevolg dat ze liegt over de toedracht, zodat de strategie van de advocaat in duigen valt. De conclusie kan zijn dat haar liegen in dienst staat van een hogere waarheid.
Met The sweet hereafter brak Egoyan uit het getto van de kleine artfilm. Op het festival in Cannes won de film drie prijzen, waaronder de Juryprijs en de prijs van de internationale filmkritiek. Het succes van de film was begrijpelijk, omdat The sweet hereafter, anders dan Egoyans voorgaande films, geen pathologische maar gewone mensen opvoert, waarmee de kijker zich kan identificeren. Ook was het Egoyans eerste film waarin zijn ideeën niet hinderlijk voor het drama staan, maar uit het drama voortvloeien. The sweet hereafter was het werk van een bekeerde formalist, die de behoefte was kwijtgeraakt om de kijker voortdurend in te peperen dat film een constructie is.
Het succes van The sweet hereafter heeft Egoyan kennelijk dronken gemaakt, met het conventionele Felicia’s journey als resultaat. Felicia’s journey is niet het werk van een bezorgde, cultuurkritische intellectueel, maar van een filmmaker die zijn intellectuele achtergrond verraadt. Er is niets tegen filmmakers die een groot publiek zoeken, maar wel tegen filmmakers die zich dommer voordoen dan zij zijn. Hoe is het eigenlijk met Egoyans identiteit gesteld? Tijd voor een grondige psychoanalyse?

Jos van der Burg