DE GROTE VAKANTIE

Ruim een jaar geleden hoorde de filmer Johan van der Keuken dat hij nog maar kort te leven had. Prostaatkankercellen hadden zich door zijn lichaam verspreid. Hij besloot op reis te gaan, met het gevoel "Hoera! We leven nog. Nu maar eens kijken hoe dat elders is. Hoe levend de levenden zijn." Het leverde een essayistisch reisverslag op: De grote vakantie.

Gewapend met een film- en een DV-camera en samen met zijn vrouw Nosh van der Lely — die bij de meeste van zijn films ook geluidsvrouw is — en later ook alleen, trok Johan van der Keuken naar Buthan, Burkina Faso, Mali, Nepal, Brazilië en de Verenigde Staten. Daar maakt hij kennis met een nieuw medicijn tegen kanker, dat bij hem lijkt aan te slaan.
Aan het begin van De grote vakantie zegt Van der Keuken op reis te gaan "met beeld en geluid, naar uiteenlopende leefomstandigheden, koud en warm, leeg en vol, met als altijd aanwezige derde de mens, die tegen de klippen op leeft, met behulp van mooie verhalen, die hij zich wijsmaakt, tot troost in het gezicht van het niets". Toch bevat zijn film op enkele ontmoetingen na vooral veel natuurbeelden, die geassocieerd kunnen worden met tijd en vergankelijkheid. In een voice-over vertelt hij over zijn drijfveren om deze film te maken en over het proces van filmmaken in het algemeen. In tegenstelling tot wat je zou verwachten is De grote vakantie geen autobiografisch egodocument geworden, maar een cerebraal, doch persoonlijk reisverslag, met veel aandacht voor de manier waarop beelden in de montage bijeen zijn gekomen.

De grote vakantie begint met een stapeltje porseleinen kopjes die tegen elkaar tikken. Ze bibberen en trillen. Je verwacht dat ze ieder moment zullen vallen en breken. Een mooi beeld voor vergankelijkheid en het onbetrouwbare voorttikken van de tijd. Van der Keuken: "Dat beeld heb ik gekozen omdat ik geïnteresseerd ben in dingen die vanzelf kunnen bewegen. Je geeft ze een zetje en dan blijven ze nog een tijdje doorwiebelen. Dat heeft voor mij veel met film te maken. Film is ook beweging. En natuurlijk heeft het ook met het leven te maken, dat ik, zeker toen ik aan de film begon, als een aflopende tijdklok ervoer.
"Dit is natuurlijk maar een van de interpretaties die ik daarvan kan geven, maar eigenlijk gaat het daar niet om. In de film gaat het om de dingen zelf. Om de herkenning daarvan bij de toeschouwer. Natuurlijk is die anders voor de maker dan voor de toeschouwer. Dat is niet erg, zelfs leuk, maar niet vrijblijvend. Mij doen die kopjes denken aan het servies van tante Lies dat hier in de kast staat, jou aan Tarkovski. Die veeltaligheid staat voorop."

Waarom bent u als maker zo op de achtergrond gebleven? U komt op enkele foto’s uit Parijs in het begin van de film na zelf niet in beeld. U bezoekt bijvoorbeeld traditionele genezers in Bhutan en Kathmandu, maar vertelt de toeschouwer niet wat u van hun opvattingen vindt. U laat zich zelfs behandelen door een sjamaan, maar vertelt niet hoe u die behandeling heeft ervaren, of u denkt dat het werkt of niet. En uw woede dat zij u wel wilde behandelen, maar het aanvankelijk niet goed vond om gefilmd te worden, is buiten de film gebleven. "Alles in de film ben ik. Maar ik pas er wel voor op om dat van tevoren te melden. Ik ben de mediterende boeddhistische monnik en de koe in de Afrikaanse rivier die het water tot aan de lippen staat. Ik vind het de verantwoordelijkheid van de kijker om dat zelf waar te nemen. Natuurlijk is het niet toevallig dat ik op bezoek ga bij een boeddhistische leraar die tegen mij zegt: ‘Je bent net als alle anderen die lijden.’ Daarom laat ik ook televisiebeelden zien van de oorlog in Kosovo. Elk van die mensen had ik ook kunnen zijn.
"Bovendien wilde ik geen ego-document maken, maar iets universelers. Het moest een film worden over een mens die in zijn voortbestaan bedreigd wordt, maar vanuit de gedachte: ‘Hoera! We leven nog. Nu maar eens kijken hoe dat elders is. Hoe levend de levenden zijn.’
"Ik ben wel als filmer in de film aanwezig, je ziet mijn handen en mijn voeten, de randen van mijn lichaam. Waardoor de film mijn lichaam wordt. Wat ik wilde laten zien was dat ik weliswaar iets vreselijks meemaakte, maar dat ik nog altijd dat andere kan laten zien. En misschien dat er op die manier iets van mij overblijft. Dat ik in mijn werk blijf voortbestaan."

Ik had het gevoel dat de hele film een grote schreeuw was: "Mijn god, waarom heeft u mij verlaten?" "God hebben we niet meer. Maar we hebben nog wel het goddelijke. Er zijn alleen andere wegen om daarbij te komen. Daarom probeer ik een indruk te geven van de toestand van de mensheid. Ik voel me zeer aangetrokken tot het boeddhisme, dat zelf geen godsdienst is, maar een leer. Boeddha was ook geen god, maar een gewone man die heeft gezien hoe het zit. Hij zei: ‘Laat toch los. Ook het lijden.’ Voor ons westerlingen is dat heel moeilijk. De uiterste relativering bereiken en toch serieus zijn."

"Als ik in die scène in die disco in Brazilië zeg: ‘Als ik niet kan filmen ben ik dood’ en er is daar geen licht, dus ik kan niet filmen dan is dat de zwartste, kwaadste scène in de hele film."

Tegen de directeur van het Filmfestival San Francisco waar u in de film een prijs uitgereikt krijgt, zegt u als u hem in Rotterdam ontmoet: "Hier komen we later nog op terug, zoals het hoort in fictie." Fictionaliseert u uw eigen leven in deze film? "Je fictionaliseert voortdurend. Je brengt altijd een fictieve volgorde aan die meer waarheid bevat dan het leven. Je moet een punt vinden in de film waarop je kunt toeslaan. Als jij zegt dat je teleurgesteld bent dat ik in Kathmandu mijn woede niet uit, dan zeg ik, maar die woede zit wel in de film, maar pas in Brazilië. Als ik in de scène in de disco zeg: ‘Als ik niet kan filmen ben ik dood’ en er is daar geen licht, dus ik kan niet filmen dan is dat de zwartste, kwaadste scène in de hele film.
"Ik maak liever een film die het raadsel oproept. Het gevoel dat iets zo en zo is, moet door de kijker veroverd worden. Vroeger waren mijn films veel bozer, maar daardoor boden ze ook minder zicht op de kuil van het niet-weten. Destijds werd mij verweten dat ik te weinig subtiel was en nu verwijt jij mij dat ik te subtiel ben.
"Natuurlijk wil ik nog steeds proberen iets duidelijk te maken, maar dat hoeft niet per se meer verwoord te worden. Het is altijd moeilijk om die balans tussen duidelijkheid en openheid te vinden. Je levert altijd iets in. Je wint iets en je verliest iets."

Wat dan? "Wat je verliest is het gevoel van plicht. Ik heb het een tijd lang op me genomen om de wereld te verklaren. In de eerste plaats voor mezelf en in de tweede plaats om te betogen wat mensen daarmee zouden moeten doen. Daarmee ben ik na I love $ gestopt en toen heb ik Het oog boven de put gemaakt. Voor I love $ heb ik eindeloos research gepleegd en zelfs een pak gekocht met een stropdas om met die bankjongens te kunnen praten. Nu maak ik alleen nog maar films met wat ik zelf in huis heb en gaandeweg voegen zich daar dingen bij.
"Wat ik gewonnen heb is dus vrijheid."

Heeft U ooit overwogen de film, die nu toch wordt omschreven als uw cinematografische testament, niet uit te brengen, toen u dankzij die nieuwe medicijnen een betere levensverwachting bleek te hebben? "Nee, natuurlijk niet. Dat kan je niet maken tegenover de geldschieters en iedereen die eraan heeft meegewerkt. Het voordeel van een waarlijk vrije compositie is dat je dan ook de vrijheid hebt om daarmee weg te komen. Natuurlijk denkt iedereen die naar die film zit te kijken op een gegeven moment: ‘Waarom gaat hij nou niet dood?’ Daarom vraag ik dat ook zo onomwonden aan die arts: ‘Hoe lang heb ik nog? Heb ik nog tijd om deze film af te maken?’"

In het begin van de film zegt u dat u het vervelend vond om over uw ziekte te praten. Maar nu weet iedereen het. Wat zei u tegen mensen die u wilde filmen en die de film moesten financieren? "Ik heb de film steeds omschreven als een kroniek van mijn eigen blik. Dat zegt natuurlijk niets. Dan legde ik uit dat het een film moest worden over hoe ik de dingen zie zoals ik ze zie en waarom. Dan dachten ze: ‘Ach die Johan die heeft wel vaker van die vage projecten, laten we maar niet verder vragen.’"

Ter verklaring van de Parijse beelden zegt u geïnspireerd te zijn door de erkenning die u daar krijgt: "Die komt dus mooi op tijd. Ik zal zorgen dat ik dit moment niet misloop." Wat betekent erkenning voor u? "Een van de motieven van mijn reizen is dat ik onderweg wil zijn om ruimte te maken voor mijn werk. Zowel door nieuwe ervaringen op te doen, als door mensen te spreken en aan tentoonstellingen en filmfestivals mee te werken.
Bij de aanvang van De grote vakantie had ik het gevoel weinig tijd meer te hebben. Maar ik wil wel dat mijn werk blijft voortbestaan zonder mij. Daar wil ik veel voor doen."

Maar waarom die nadruk op Frankrijk? Voelt u zich miskend in Nederland? "Nee, dat zou ik niet mogen zeggen. Kijk eens naar de aandacht die ik hier krijg. Ik heb hier vijftig films kunnen maken en ik heb nooit het gevoel gehad dat ik één shot heb moeten inleveren. Mijn manier van redeneren maakt echter dat ik me in Frankrijk beter begrepen voel. Ik heb het gevoel dat men in Frankrijk meer gewend is om op dezelfde manier als ik naar film te kijken. De Fransen zijn veel rationeler en veel meer gewend om films tot op het bot te analyseren. Dat is een bepaalde discussietovenarij waar ik graag deel van uitmaak. In Frankrijk is men meer gewend om het beeld te vertrouwen als boodschapper. In Holland is men wat wantrouwender en onwenniger als men een film krijgt voorgeschoteld die wat van de kijker vraagt. Die hem uitdaagt om zich af te vragen: Waarom kan ik hier naar kijken? Wat vraagt het van me? Ik weet niet waar dat wantrouwen tegen reflectie vandaan komt.
"De Fransen zijn terughoudend om je toe te laten, maar als je er eenmaal bijhoort dan word je ook volledig geaccepteerd. Dan moet je het wel erg bont maken willen ze zich van je afkeren. Ze zijn heel trouw en dat voelt natuurlijk als een warm bad. Daarnaast heb ik ook het voordeel dat ik niet in hun cultuur hoef te wonen, de luxepositie van de buitenstaander. Dan heb je toch meer vrijheid.
"Natuurlijk heb ik wel miskende gevoelens gehad. Zeker in het begin van mijn leven als filmmaker. Ik heb het vaak moeilijk gevonden dat er voor mijn niet-lineaire, omspelende denkwijze tot vor kort geen cultuur was in Nederland. Ze is er inmiddels wel meer en meer gekomen."

Toch eindigt de film in Nederland. Met een lange onscherpe sequentie van boten in het grote rivierengebied. "Die boten heb ik onscherp gedraaid omdat het geen objecten meer zijn, maar wezens moeten worden, riviergoden. Al toen we aan de Niger waren dacht ik dat ik in de film ook iets met de Hollandse rivieren moest doen. De rivier heeft natuurlijk veel betekenissen. De rivier is een god. Een scheidslijn tussen leven en dood. Denk maar aan al die rivieren in de Griekse mythologie die naar de onderwereld stromen. De rivieren van de slaap en de vergetelheid. De rivier is ook een symbool voor de tijd en een levensbrenger. En het allerbelangrijkste is het gevoel van thuiskomst. Gaandeweg wordt het in mijn film steeds belangrijker om thuis te komen."

Dana Linssen