Nanouk Leopold over Brownian Movement

Meer nog dan over vreemdgaan en ontrouw, gaat de nieuwe film van Nanouk Leopold Brownian Movement over de vraag waarom mensen doen wat ze doen. Niet dat de filmmaakster daar een antwoord op geeft: "Die dingen moet de toeschouwer zelf invullen. Dat is het leukste. Omdat hij zich daarmee het verhaal zelf toe-eigent."

"De onvolmaaktheid omhelzen. Embracing imperfection. Dat was een soort mantra tijdens het draaien van Brownian Movement", vertelt filmmaakster Nanouk Leopold (1968) aan het ontbijt in een hotel in Berlijn.

Het is daags na de Europese première van Brownian Movement in het Forum van het Filmfestival Berlijn, waar vier jaar geleden ook haar vorige film Wolfsbergen werd vertoond. Toen spraken we elkaar daar ook, boven thee in porseleinen kopjes en goudglanzende croissants die we vergaten op te eten. Dus het leek ons een goede aanleiding het gesprek van toen voort te zetten over een nieuwe film.

Embracing imperfection. Dat is ook waar Brownian Movement over gaat. Een film in drie delen over een getrouwde vrouw die affaires beleeft met mannen die je misschien niet direct als standaard overspelmateriaal zou omschrijven: oud, dik, vol littekens of helemaal behaard. Het was het zinnetje, vertelt Leopold, dat ze vaak herhaalde tegen hoofdrolspeelster Sandra Hüller. Leopold: "Dat geldt namelijk voor alles. Voor relaties, voor haarzelf, voor iedereen, voor ons. Het gaat erom dat je je realiseert dat niet alles zo kan zijn als je het hebben wilt. In ieder huwelijk zitten dingen die niet kloppen. En die moet je ook omarmen. Of niet. En dan krijg je weer allerlei andere dingen die niet kloppen."

En daar maak jij dan een film over. "Maar om die onvolkomenheden te kunnen zien, om te kunnen zien wat er niet klopt, moet je alles wel heel erg onder controle hebben. Dat is het tegenstrijdige."

Begint dat zo langzamerhand ook jouw strijd als filmmaker te worden? "Er zitten heel veel dingen in deze film die uit totale vrijheid geboren zijn, maar dat is binnen zo’n ijzeren regime dat dat dan ook kan. Bijvoorbeeld tegen het einde van de film, die scène dat Charlotte (Sandra Hüller) en haar man Max (Dragan Bakema) op dat bed zitten. Dan hebben we dat hele eerste deel gehad. En dat hele tweede deel. En dan zitten ze daar. Dat noemden we ‘de gestolen scène’. Die is letterlijk op de set ontstaan. Gestolen van het moment. We waren het licht aan het opbouwen en zij zaten al op dat bed. Ze zaten daar zo mooi, de cameraman zag het, en ik zag het, en dat zagen zij weer. Toen hebben we de camera gewoon aangezet. Verder niemand die het wist. Dan krijg je een soort communicatie zonder woorden die uiteindelijk tot die scène heeft geleid. Die is dus wel gespeeld, maar vanuit de improvisatie ontstaan."

En dat komt voort uit het feit dat je alles heel strak hebt voorbereid? "Ja, uit het feit dat je een locatie hebt, in dit geval bijvoorbeeld een kamer waar je vanuit elke hoek kunt schieten. In een andere scène bijvoorbeeld, die de film niet heeft gehaald, was zij door haar kamer aan het dwalen. In haar handen speelt ze met een bepaalde vaas, dat ziet er eng fallisch uit. Maar dat kan alleen omdat we die van tevoren hebben uitgezocht. Door voorbereiding creëer je je vrijheid."

Jíj creëert zo je vrijheid. "Ja. Ik vind ook niets leuker dat als we dan in India komen, waar je verwacht een zonovergoten wereld aan te treffen, dat dan net op het moment toen we de scènes in de tuin wilden gaan draaien, er een enorme hoosbui losbarstte. Het werd zo donker in huis dat het wel leek of het avond was. Wat doe je dan? Eigenlijk ben je een draaidag kwijt. Toen ontstond het idee voor de pianoscène. Omdat we van tevoren hadden bedacht dat dit het soort milieu is waarin iemand z’n piano meeneemt naar de andere kant van de wereld. Maar niemand kon piano spelen. Dus wat dan?"

De aanwezigheid van een piano impliceert toch dat iemand van de familie piano speelt? "Ja, maar dan heb ik het over de set. De volgende stap is: hoe maak je daar een scène uit? Ik vind het zelf een heel mooie scène geworden, omdat die ook weer over communicatie gaat. Iemand slaat een toon aan en de ander reageert daar op."

Dat bedenk je echt ter plekke? Je ziet die piano en dan denk je: daar moeten we nu iets mee gaan doen?
"Het was ook praktisch. Door de regen konden we een halve dag niet draaien en een halve dag niet draaien kost verschrikkelijk veel geld. En het was donker. Je kunt wel een lamp aanzetten, maar je kunt niet de zon aanzetten. En terwijl de piano werd uitgelicht, konden wij die scène opnemen dat zij in de regen zit. Zo heb je dan toch weer iets gemaakt wat je anders niet zou hebben. Ik kan niet de regen bestellen, zo’n film maken we nou ook weer niet, dat je een shot kunt bestellen van een bal van een kind die daar een beetje heel mooi dramatisch heen en weer rolt in de regen."

Relaties, ook buitenechtelijke, spelen altijd een rol in je films, maar waarom nu de exclusieve focus op dit thema? "In de meeste films worden de grote thema’s nog verder uitvergroot door ze in een extreme situatie te plaatsen. In verre landen, met andere regimes, of waar oorlogen woeden. Dat is mijn wereld niet. Ik probeer om een soort houvast te hebben toch iets dichter bij huis te blijven. Dan kom je vaak uit bij relaties, bij de wat zich afspeelt tussen twee mensen. Ik denk dat je in een situatie tussen twee mensen ook al die grote dingen aan de orde kunt stellen: martelingen, totalitaire regimes, oorlogen, ook dat zijn in de kern verhoudingen tussen mensen. Al is wat daar uitkomt een veel groter verhaal.
"Zo’n vrouw, met haar seksuele experimenten, waar het in Brownian Movement over gaat, dat is al iets wat heel ver afstaat van mijn eigen leven. De liefdes- of huwelijksrelatie is voor mij een microwereld van hoe mensen zijn en zich tegen elkaar gedragen. Het thema overspel is daarin een symbool voor het verliezen van je vrijheid. Op het moment dat je een relatie met iemand aangaat, dan is de afspraak toch meestal: ‘Wij zijn nu samen’. Zelfs als je een zogenaamde open relatie hebt, gelden daarin weer grenzen: ‘Ja, maar niet die ene, niet de buurman, niet m’n moeder’. Er is altijd wel weer een grens en daar gaat het dan over. Mensen leggen elkaar grenzen op uit zelfbescherming. Maar die beperkingen zijn tegelijkertijd gewelddadig, omdat de grenzen die een ander aan jou stelt, jou weer belemmeren in je vrijheid. Dat loopt nooit helemaal synchroon.
"Daar kwam het idee uit voort dat Charlotte een soort kamer creëert, de ‘room of one’s own‘ waar Virginia Woolf het over heeft, een soort safehouse, waar zij haar relaties aangaat. En waarom ze dat doet? Dat weet ik zelf niet eens, daar krijg ik natuurlijk voortdurend vragen over, maar dat weet ik niet precies, want het belangrijkste vind ik de handeling. En na de handeling de consequentie."

En dan drijf je het nog iets verder door haar niet allerlei leuke Casanova’s te laten oppikken in bars maar haar patiënten. "Ja, want zij is een onderzoeker. Dat is haar beroep. Dat is haar karakter. De affaires zijn ook niet gericht op wilde orgasmes. Misschien heeft ze die wel, dat zien we niet. Dat zijn dingen die daarna of daarvoor kunnen zijn gebeurd, maar het onderzoeken van die mannen, van hun lichamen is eigenlijk belangrijker. Bovendien geeft haar beroep haar ook een mooie manier om die mannen uit te kunnen zoeken. Ik heb me lang afgevraagd hoe ze die mannen op zou moeten pikken. Aanvankelijk dacht ik dat het niets met haar werk te maken zou moeten hebben, dat ze ze bijvoorbeeld in de metro zou kunnen tegenkomen. Maar dat is ook weer heel omslachtig, want dan zit ze daar op haar bankje in de metro en wat zegt ze dan? Want ook al laat je het niet zien, je moet je wel kunnen voorstellen hoe iemand zo’n pact sluit."

Dat vroeg ik me nu ook af, want nu laat je het ook niet zien. Zegt ze tegen die mannen nadat ze hun pols heeft opgenomen en een zalfje voorgeschreven: ‘Kom je vanavond naar m’n appartement?’ "En misschien nog wel meer. Misschien vraagt ze ook wel heel specifieke dingen die ze met haar moeten doen. Dat weet je niet."

Maar jij weet het wel. "Nee, ik weet het ook niet. In de scène met Kuno Bakker, de man met het baardje, is er wel sprake van een eerste contact. Je ziet hoe zij naar hem kijkt, als ze op haar horloge kijkt om zijn hartslag op te meten en je ziet dat hij terugkijkt. Daar is een soort spanning aanwezig. En daar heb je ook het gevoel dat het bijna wederzijds is. Maar dat laat ik verder niet zien. Dat is niet belangrijk."

Je laat het niet zien, het is niet belangrijk zeg je, maar iedereen is er wel nieuwsgierig naar. "Als je daar benieuwd naar bent, dan moet je het zelf in je hoofd invullen. Dan ga je toch denken? En dat is toch het leukste wat er is, bedenken hoe je dat zou moeten doen, de vraag hoe zoiets dan in z’n werk gaat? Moet je iemand dan een briefje geven, moet je het zeggen, hoe reageren die mannen? Slaan ze je? Of vinden ze je walgelijk? Of willen ze meteen en ter plekke en moet je dat weer afhouden, want jij kunt pas in die kamer? Dat zijn allerlei interessante problemen."

Jij wilt dat ik daaraan denk, maar je denkt er zelf niks bij? "Ik denk er mijn eigen dingen bij. Maar ik denk dat het het meest interessant is als je die dingen vanuit jezelf invult, omdat je je daar zo’n verhaal mee toe-eigent. Iets wat je bij een boek eigenlijk automatisch al doet. Als er staat: ‘De man loopt over het strand’, dan heb jij die man al een gezicht gegeven. In film is dat veel moeilijker, want je hebt altijd die man, en die jas, en de regisseur heeft hem al voor je aangekleed."

Maar je maakt het de toeschouwer niet per se heel makkelijk, door de grenzen op te zoeken van wat de meeste mensen als normaal of appetijtelijk beschouwen: dikke, oude, behaarde, belittekende mannen. "Dat zijn die mannen, maar de rest van de film is toch wel normaal? Esthetiek en seks hebben volgens mij helemaal niets met elkaar te maken."

Het is best lastig je te identificeren met een leuke, jonge vrouw met baan, man en kind en alles wat haar hartje begeert die op zoek gaat naar lelijkheid. "Het was belangrijk dat het iets zou zijn wat net wat verder van je afstaat dan wat je zelf kunt invullen. Je moet haar keuzes niet kunnen rationaliseren. Dat is namelijk voor de echtgenoot in het verhaal heel belangrijk. Want bij hem draait het erom dat hij niet kan begrijpen wat die vrouw doet. En waarom. Hij kan het niet invullen met argumenten in de trant van: ‘Oh, maar die buurman is ook heel leuk, die is veel leuker dan ik, want die maakt altijd van die heel leuke grapjes, en dat kan ik niet.’ Zonder die invulling kun je je ook niet met haar identificeren, kun je er geen empathie voor opbrengen. Maar dat was ook de bedoeling. Bij overspel is er altijd een partij die niet begrijpt waarom de ander dat heeft gedaan. En als je de derde partij door Brad Pitt laat spelen, dan kun je er gif op innemen, dat de toeschouwer dat heel goed begrijpt en zich dus niet meer met het onbegrip van de bedrogene kan identificeren.
"Waar het om gaat is dat overspel in alle gevallen een soort horror is. Je kunt het je toch nooit voorstellen. Het is te groot. Je leeft samen met iemand die je heel goed kent en waar je heel veel van houdt en die doet opeens iets waardoor hij of zij een vreemde voor je wordt. Dat is zo levensbedreigend. En dat is waar de film over gaat. Hoe ga je daar mee om? Kom je daar überhaupt nog overheen of niet?
"Door de ‘ander’, de derde partij heel uitvergroot te presenteren, dik, oud, of heel behaard, gaat het niet meert om die ander. Maar om wat er zich tussen de twee echtelieden afspeelt. Of niet afspeelt. Daarom zie je hun gezichten ook nooit. Het gaat om haar subjectieve beleving. Bovendien, waar gaat het echt om bij overspel? Je kunt met iemand in de lift staan en denken: ‘Wow, daar zou ik wel mee willen.’ Maar waar gaat het dan om? Is het iets fysieks? Zijn het iemands handen? Is het een fantasie? Uit My Secret Garden, het onderzoek van Shere Hite naar vrouwelijke seksualiteit uit de jaren zestig, bleek al dat veel vrouwen heel extreme seksuele fantasieën kunnen hebben: verkrachtingen, seks met gehandicapten, met de hond van de buren, de postbode, en dat waren allemaal categorieën die ook steeds weer terugkwamen. Tijdens het schrijven van Brownian Movement maakte ik toen in mijn hoofd de stap naar de veronderstelling dat één van die vrouwen, die een heel gewoon leven heeft, die seksuele fantasieën ook daadwerkelijk gaat uitvoeren. Dat zij moet hebben gedacht: ‘Ik moet één keer weten hoe dat dan is, zonder na te denken over de consequenties.’ Als het echt je fantasieën zijn is het bovendien helemaal niet leuk om ze uit te voeren, want het zijn fantasieën."

Dragan Bakema is wat dat betreft een interessante keuze voor de rol: hij is knap, maar heeft ook een litteken en is stevig behaard. Hij had zomaar een jongere versie van een van die mannen kunnen zijn. "Maar hij is toch veel knapper? Ik vind hem wel een heel knappe man. Ik zie hem wel als een mooie man die qua lichaam niet ver van haar afstaat. Hij heeft een brandwond, misschien dat zijn personage daardoor kan denken: ‘Oh, daarom vindt ze me dus leuk’. Dat is nog verwarrender."

Dan is alles gebeurd, het overspel is aan het licht gekomen en dan in het middendeel wordt ze voor de medische tuchtcommissie gebracht, in wat ik een erg sterke scène vind, want daar wordt als het ware de diagnose over haar uitgesproken die de toeschouwer ook al heeft gesteld. Ik vroeg me alleen af waarom je in de scènes daarvoor relatief veel interactie laat zien tussen haar en haar psychiater, en zelfs met haar man erbij? Dan wordt alles al uitgelegd wat daarna ook nog eens wordt gezegd. "Dat idee heb ik niet. In dat tribunaal wordt een soort conclusie uitgesproken, een moreel oordeel, de mening van de maatschappij, terwijl in de sessies met de psychiater er toch meer aandacht is voor haar, voor de kans die zij op dat moment krijgt om te proberen te verwoorden wat er is gebeurd. Dat is een ander perspectief. Dat is haar situatie en dat andere is de maatschappij. En bovendien krijg je dan ook nog op de koop toe dat de psychiater bij wie zij dat onderzoek doet, met haar man er nota bene bij, dat die haar in opdracht van de staat onderzoekt, dus dat zij helemaal niet haar vertrouwenspersoon is. Ik vond dat wel een omkering van rollen, dat als jij naar je psychiater gaat, iemand die er is om jou te helpen, om ergens uit te komen, en dan blijkt het een onderzoek te zijn om jou uit je functie te ontheffen."

Maar ik neem aan dat zij dat toch van tevoren wel wist? "Maar jij toch niet?"

Als toeschouwer bedoel je? "Als toeschouwer weet je aanvankelijk niet of zij vrijwillig bij de psychiater zit."

Dus het verraad is ten opzichte van de toeschouwer? "Het moet bij jou in je hoofd een omdraaiing teweeg brengen: ze is dus helemaal niet zelf op zoek naar verklaring of heling, dit is afgedwongen. Dat vind ik een groot verschil."

Maar wordt die kennis niet weggestreept tegen het feit dat je even later die diagnose alsnog krijgt? Ik vond dat tribunaal ook wel een aardige knipoog van jou naar al die mensen die altijd op zoek zijn naar psychologie in je films. "Ik vind het zelf best ontroerend dat ze probeert te verwoorden wat er met haar aan de hand is en dat ze er niet uitkomt. Zelfs als je achteraf weet dat het opgelegd is, vind ik dat ze het wel probeert. Ze wil het ook niet verbergen. Ze is daar open in. Haar besluit is uiteindelijk om er niet verder mee te gaan. Dat is mijn idee over de maakbaarheid van de menselijke psyche. Het gangbare idee is dat we alles kunnen regelen bij de dokter. Wat op zich een heel prettige gedachte is, maar niet altijd toereikend. Omdat ik denk dat zelfs al zouden ze allerlei prachtige theorieën ontvouwen over wat er ooit gebeurd is in haar leven, dat de situatie niet oplost tussen deze twee mensen. En als dan dat tribunaal komt, dan vind ik het echt een veroordeling van de maatschappij."

Het is vergelijkbaar met zijn reactie: het huwelijk is goed tot het overspel aan het licht komt, en dan is in retrospectief alles bezoedeld. "Maar dat is niet waar. Dat is niet waar, toch? Dat is wel vaak de eerste, emotionele reactie, maar dat is niet waar. Je kunt niet zomaar zeggen: ‘Jij bent niet mijn vrouw. Wij gaan nu scheiden.’ Want je denkt toch aan het kind dat je samen hebt en het leven en de seks die je met elkaar hebt, in dat bed. En dat ziet er eigenlijk heel gemoedelijk uit. Dat is heel belangrijk: dat je wel wilt denken dat iemand niet de persoon is die je dacht te kennen, maar dat is natuurlijk niet zo."

En dan gaan ze naar India, dan is er een toekomst, het grote spirituele land waar iedereen zichzelf vindt, maar dan vinden ze toch weer dezelfde kale ruimtes en zichzelf. Dus je geeft ze geen hoop mee? "Dat is afhankelijk van hoe jij het ziet, als kijker. Het is niet gezegd dat het einde totaal niet hoopvol is. Ik vind het positief dat ze samen zijn. Dat ze het toch proberen. Alleen je ziet dat het in kleine dingen terugkomt. Dat het niet geheel verwerkt is, terwijl ze in de uiterlijkheden hebben besloten om door te gaan. En nieuwe kinderen te maken, een nieuw leven tegemoet te gaan, in een nieuw land."

Maar dat is ook maar de vraag, of het zijn kinderen zijn, of niet van een van die minnaars. "Ja, is dat een vraag? Dat zou ik niet denken, ik zou gewoon denken dat het zijn kinderen zijn."

In India werkt hij aan een project om een huis van architect Le Corbusier te restaureren, waarom was deze architect zo belangrijk voor de stijl van de film? "In een eerdere versie zouden ze naar Amerika gaan en dan een huis van Frank Lloyd Wright bekijken en eindigde het met een uitstapje in een nationaal park, waardoor ze weer terug de natuur ingingen, uit hun dagelijkse omgeving in een andere omgeving. Maar toen zag ik in een boek foto’s van gebouwen van Le Corbusier en wist ik dat hij het moest zijn. Ik probeer in de film zoveel mogelijk emoties in fysieke ruimtes te creëren, omdat ruimtes bij jou ook een emotie kunnen opwekken, op een andere manier dan dat een acteur huilt, of een bepaalde gezichtsuitdrukking heeft, of dat je probeert om die emoties binnen het verhaal op te roepen. Maar ik wil ze heel direct maken, door iemand in een bepaalde ruimte te plaatsen. Ik wil op die manier heel directe fysieke gevoelens bij mensen oproepen, en zelf heb ik dat heel sterk ervaren als ik in een gebouw van Le Corbusier ben."

Hij is dan ook de architect van de menselijke maat, die veelvuldig de principes van de gulden snede toepast in zijn werk. "Hij is heel lijfelijk, het gaat allemaal over de tast, en de huid, en daarom vond ik zijn huizen en gebouwen uiteindelijk een veel betere manier om uit te drukken hoe zij zich voelt. Die kamer van haar is bijvoorbeeld een helemaal huidkleurige kamer, alsof het een verlengstuk van haarzelf is. En dat vond ik uiteindelijk een beter beeld dan de natuur, omdat het een door de mens zelf gecreëerde woestijn is, een opgelegde natuur, waarin je iemand ook kunt isoleren.
"Dan kun je wel zeggen dat ze hun eigen kilte hebben meegenomen en hun eigen interieurs weer gevonden, maar dat huis staat alleen maar daar, en dat is op zich al gek genoeg dat Le Corbusier helemaal naar India ging om daar die huizen te bouwen die daar helemaal niet thuis horen.
"Je kunt naar een ander werelddeel gaan, maar jezelf neem je toch weer mee. De vraag is: wat heb je in jezelf en kun je dat accepteren? Dat vind ik zelf een hele hoopvolle vraag. Want accepteren is toch het enige wat je kunt doen. Problemen? Iedereen heeft problemen. Je kunt ze beter mee aan tafel nemen en er koffie mee drinken dan ze de hele tijd in de kast stoppen. Ze zijn er toch.