Irène Jacob over werken met Kieślowski

Ruim een kwart eeuw na zijn dood is het werk van de Poolse filmmaker Krzysztof Kieślowski nog springlevend. Irène Jacob, hoofdrolspeler in zijn succesfilms La double vie de Véronique en Trois couleurs: rouge, legt uit wat de Kieślowski’s kracht is en wat zij daar als actrice van meekreeg. “Op de set stond alles en iedereen op scherp.”

“Van grote invloed en misschien wel bepalend voor de rest van mijn carrière”, noemt Irène Jacob het contact dat ze in 1990 legde met Krzysztof Kieślowski. Ze was net een paar jaar afgestudeerd van de toneelschool en zocht haar weg in de Franse filmindustrie. Een bijrol in Au revoir les enfants van Louis Malle was voor Kieślowski aanleiding om haar te vragen voor La double vie de Véronique.

In die eerste internationale film van de Poolse regisseur speelde Jacob de Poolse Weronika en de Franse Véronique, wier levens elkaar schampen terwijl ze zich bewust zijn van een diepere, bijna metafysische verbondenheid. De dubbelrol leverde Jacob de acteerprijs op in Cannes, waarna Kieślowski haar in 1994 nog een keer castte in Trois coleurs: rouge. Twee jaar later overleed hij onverwacht op een operatietafel. Sindsdien is Jacobs naam voor altijd verbonden aan de regisseur die begin deze eeuw door het Britse filmblad Sight & Sound op nummer 2 werd gezet van de toptien beste regisseurs van de moderne tijd.

“Alles was nieuw en opwindend”, herinnert Jacob zich de begintijd met Kieślowski. “Het was vlak na de val van de Muur en de Poolse cinema was onbekend: de manier van werken, hun geschiedenis en tradities. De verschillen met de Franse filmindustrie waren groot. En dat begon al bij de auditie. Daar nam Krzysztof rustig de hele middag voor. In aanwezigheid van zo’n beetje de hele crew namen we alle scènes door. En dat deed hij met alle actrices die auditie deden. Toen de keuze op mij viel, hadden we weer een lang gesprek. En voordat de opnames begonnen bracht hij me voor tien dagen onder bij een Pools gezin. Daar kon ik niet alleen de Poolse tekst leren die ik moest uitspreken als Weronika, maar kon ik ook wennen aan het Poolse leven.”

Niet dat Kieślowski’s een vorm van method acting nastreefde, een met huid en haar onderdompelen in een rol om zo natuurlijk mogelijk over te komen. Verre van. “Hij vond het vooral belangrijk dat ik de juiste gebaren vond voor mijn twee personages”, vertelt Jacob. “Louis Malle had me al geleerd hoeveel je over iemand kunt zeggen door simpelweg te gapen, je nagels te vijlen en weg te kijken, maar voor Kieślowski waren gebaren dé manier om een personage uit te diepen en echt te leren kennen. Niets psychologisch maar heel concreet.”

Ze geeft een voorbeeld. “Als de Poolse Weronika opgewonden is, krijgt ze het warm en probeert ze af te koelen. Dat doet ze door een koud glas tegen haar voorhoofd te houden of tegen een ruit te leunen. Als ze wordt geconfronteerd met een potloodventer reageert ze onbewogen. Ze haalt haar lippenbalsem uit haar handtas en doet die op. Het zijn dat soort kleine gebaren die een scène verankeren in het echte leven.”

Veel van die aanwijzingen stonden al in het script, dat in tot in detail was uitgewerkt. Maar de geschreven tekst was niet heilig voor Kieślowski. “Oorspronkelijk zou de Poolse Weronika fronsen als ze haar Franse dubbelganger ziet, maar op de set zei Krzysztof plots: laten we het eens anders proberen. Hij liet me voorzichtig glimlachen en daarmee kantelde de betekenis van die scène. Met die glimlach laat Weronika zich opnemen in het mysterie, ze weert het onbekende niet af maar gaat erin mee.”

Op de set van Kieślowski was altijd ruimte voor experiment en de regisseur stond open voor suggesties van anderen. Zo komt de scène waarin de Franse Véronique de wereld bekijkt door een knikker uit de koker van de cameraman. “Krzysztof vond het meteen een goed idee en liet een enorme knikker bouwen om het shot te maken. Bij Trois couleurs: rouge ging de invloed van director of photography Piotr Sobocinski nog verder. Hij was degene die bedacht dat het laatste beeld, waarin de hoofdpersoon Valentine wordt gered van een gezonken veerpont, het openingsshot spiegelt, waarin ze poseert voor een kauwgomreclame. Krzysztof vond dat zo raak dat hij Piotr een vermelding als co-auteur gaf op de aftiteling.”

Het merendeel van de tijd wist Kieślowski echter heel goed wat hij wilde en was hij op de set overal en nergens tegelijk om aanwijzingen te geven. Jacob beweert hem nooit op een stoel te hebben zien zitten. “Hij liep alsmaar rond, steevast met een kop koffie en een brandende sigaret in zijn handen. Als acteur voelde je je alsof je onder een microscoop lag. Tijdens het draaien vouwde hij zichzelf onder de camera en zat hij zo dicht op de acteurs dat het leek alsof hijzelf in de film meespeelde. Met nadrukkelijke grimassen en handgebaren maakte hij duidelijk wat hij wilde.”

En dat was juist het tegenovergestelde van nadrukkelijk. De personages in Kieślowski’s films grossieren in micro-mimiek en emoties in het zachtste register. “Dat komt door de censuur waar de Poolse cinema zo lang mee te maken heeft gehad”, denkt Jacob. “Filmmakers konden niet te expliciet zijn en dat heeft hun manier van vertellen beïnvloed. Ze ontwikkelden een stijl waarin ze heel subtiel maar een deel toonden van wat ze bedoelden, in de verwachting dat de kijkers – die net zo goed bekend waren met censuur – het begrepen en de rest afmaakten in hun hoofden.”

Die onnadrukkelijkheid is volgens Jacob nauw verbonden met Kieślowski’s scherpe oog voor het alledaagse en zelfs ronduit saaie. “Ik ben wel eens met hem op reis geweest en als er aan de ene kant van de trein een spectaculair uitzicht was en aan de andere een zompig landschap, dan koos hij altijd voor het laatste. Hij zag de poëzie in het onooglijke en stond open voor magie. Ook in zijn films verbond hij op intuïtieve wijze het onbeduidend kleine met het oneindig grote, het spirituele met het banale, het persoonlijke met het universele.”

Zo’n emotionele balanceeract luistert heel precies en zodra de camera draaide, knetterde Kieślowski’s set van de collectieve concentratie. “Alles en iedereen stond op scherp”, herinnert Jacob zich. “Er werd altijd gefilmd vanuit meerdere hoeken tegelijk zodat er in de montage nog veel mogelijk was, maar het aantal takes was beperkt. Celluloid was duur en Krzysztof noteerde de hele dag in een schriftje hoeveel meter hij had gebruikt.”

“Hij zei wel eens tegen mij: ‘Je was er niet zo bij vandaag’. Dan schrok ik vreselijk. Maar hij stelde me gerust door te zeggen: ‘Als ik dertig procent kan realiseren van mijn ideaal dan ben ik al gelukkig’. Ik was begin twintig en vond dat vreemd, je wilt toch altijd honderd procent resultaat? Maar inmiddels begrijp ik dat zo’n inschatting realistisch is voor een perfectionist als Krzysztof.”

Professionele en levenservaring deed Jacob op door te werken met een waaier aan andere regisseurs, onder wie Michelangelo Antonioni (Beyond the Clouds) en Ate de Jong (All Men Are Mortal). De aanbiedingen die de actrice na het succesvolle La double vie kreeg van Amerikaanse filmstudio’s legde ze naast zich neer. Ook na Trois couleurs: rouge bleef ze selectief. “Het waren toen nog echt twee gescheiden werelden: de Amerikaanse commercie en de Europese auteurscinema. Alsof je moest kiezen voor één familie. En ik wilde niet werken met een regisseur die geen controle heeft over hoe zijn film eindigt en naar de pijpen van een producent danst. Nu ik ouder ben, heb ik het gevoel dat ik in allerlei soorten films kan spelen. De wereld is ook veranderd. Die scheiding is veel minder streng.”

De laatste jaren is Jacob meegedreven op de golven van het serietijdperk en speelde ze onder andere in The OA, The Affair en Captaine Marleau. “Door series is de traditionele chronologische vertelstructuur weer meer de standaard geworden. Krzysztofs poëtische stijl met verwijzingen en metaforen zie je niet veel meer, behalve op festivals. Maar het doet me deugd dat er nog steeds aandacht is voor zijn films. Ze worden bestudeerd door jonge studenten en het recente retrospectief in Parijs werd goed bezocht. Dat Eye nu een heel programma wijdt aan de gerestaureerde films is veelzeggend. Die films zijn misschien al dertig jaar oud, maar ze zijn zeker niet verouderd. Ze hebben nog steeds iets te vertellen.”

Als Jacob in de buurt is, zoals bij de lancering van het Kieślowski-programma in Eye Filmmuseum, dan komt ze graag een inleidend praatje houden. Zodra het licht uitgaat en de film start, verlaat ze echter de zaal. “Het is na al die jaren nog steeds te emotioneel om Krzysztofs werk te zien. Ik ga het uit de weg. Maar mijn zoons hadden laatst zijn oudere werk gehuurd en ik ben heel blij dat ik toen heb meegekeken. Het bevestigde voor mij de kwaliteit van het werk. Dit soort films zijn en blijven altijd nodig. Want alleen de auteurscinema, hoe marginaal de positie ook mag lijken, heeft de kracht tot innovatie en helpt de film echt vooruit.”