Cannes 2023, blog 3

Filmkrant doet verslag van het 76e filmfestival van Cannes, waar Marie Amachoukeli’s Ama Gloria en Hirokazu Kore-eda’s Monster benadrukken dat wat er niet in beeld komt net zo belangrijk is voor de ervaring van een film als wat wel zichtbaar is.

Als we het over films hebben, hebben we het vaak over wat er zich in beeld afspeelt, over wat we zien als we naar het scherm turen. Maar wat we niet zien is minstens zo belangrijk.

Een van de belangrijkste dingen die bepalen wat wat we zien en wat we niet zien, en vervolgens waar we ons tijdens het kijken op richten, is de beeldverhouding van een film. Die kan bijna vierkant zijn, wat vaak (maar niet altijd) zorgt voor een nauwe focus op de hoofdpersonages, of wijd, wat juist zorgt voor een bredere blik waarbij de ogen kunnen afdwalen naar de omgeving waarin de hoofdpersonages zich bevinden.

Ama Gloria, de openingsfilm van het Cannes-zijprogramma Semaine de la Critique, is gedraaid in een nieuwe beeldverhouding (tussen 4:3 en 1.85:1), die regisseur Marie Amachoukeli (Party Girl) ‘Formaat Pedro’ noemt, naar haar editor Susanna Pedro met wie ze de verhouding in de montagekamer bedacht. Het is een relatief vierkante beeldverhouding, waarmee Amachoukeli de aandacht vestigt op de gezichten van haar hoofdpersonages: de zesjarige Cléo en haar au pair Gloria.

Ama Gloria gaat over de gecompliceerde verhouding tussen de twee: Gloria heeft haar twee kinderen in thuisland Kaapverdië achtergelaten om, uiteraard tegen betaling, voor de moederloze Cléo te zorgen. Gloria is als een moeder voor Cléo en Cléo is als een kind voor Gloria. Tegelijkertijd weten beiden dat hun relatie geen echte familierelatie is. Dat impliciete begrip van hun wederzijdse verhouding wordt expliciet wanneer Gloria door omstandigheden plotseling terugkeert naar Kaapverdië en Cléo in Frankrijk achterlaat.

Die zomer gaat Cléo bij haar op bezoek en ontmoet ze de kinderen die Gloria op jonge leeftijd heeft achtergelaten. Amachoukeli creëert een spiegeling tussen Cléo en Gloria’s jongste kind, die zijn moeder amper kent en gevoelens van jaloezie en wrok koestert jegens Cléo. Hij is wat ouder dan Cléo en moet, tegen zijn zin, deze zomer soms voor haar zorgen. Cléo voelt dezelfde gevoelens van jaloezie en wrok. Dat wordt versterkt als Gloria’s oudste kind moeder wordt en Gloria druk is met haar nieuwe rol als grootmoeder.

Ama Gloria onderzoekt jaloezie bij jonge kinderen zonder de donkere ondertoon van deze gevoelens te verbloemen, maar ook zonder de onschuld van de kinderen uit het oog te verliezen. Beide kinderen fantaseren over de dood van een ander kind: het jongetje vraagt zich hardop af wat er zou gebeuren als hij Cléo onderweg achter zou laten en Cléo wenst het pasgeboren baby’tje dood.

Het ‘Formaat Pedro’ maakt begrip voor hun complexe gevoelens mogelijk: Amachoukeli focust op de gezichten van de kinderen die worstelen met de verschuivende familierelaties. De omgeving is vaak niet zichtbaar (dit doet Amachoukeli overigens ook, zo vertelde ze me in een interview, om te zorgen dat ze Kaapverdië niet exotiseert). De ingekaderde focus op de gezichten van de hoofdpersonages dwingt een empathische blik af: onze focus ligt niet op wat er gebeurt, maar op de verwoede pogingen van de kinderen om te begrijpen wat er gebeurt.

Monster van Hirokazu Kore-eda’s (winnaar van de Gouden Palm met Shoplifters), dat draait in de hoofdcompetitie, speelt ook met wat we zien en wat niet, eveneens in een verhaal over de onschuld van kinderen. Maar Kore-eda gebruikt juist een wijdere beeldverhouding om zijn punt te maken. Monster speelt zich af in en om een school en gaat over het vreemde gedrag van een van de leerlingen, Minato. Leeswaarschuwing: het is bijna onmogelijk om iets zinnigs over de film te zeggen zonder daarbij te verwijzen naar enkele plotwendingen.

Monster is een zorgvuldig opgebouwd verhaal dat het beperkte perspectief gebruikt om een punt te maken over (spoiler) heteronormativiteit. Met meer subtiliteit en flair doet Kore-eda hier wat Ridley Scott deed in The Last Duel: hij maakt gebruik van drie verschillende perspectieven op dezelfde situatie, maakt de eerste twee perspectieven eerst invoelbaar en sluit dan af met een perspectief dat de waarheid blootlegt en al het voorgaande in een nieuw daglicht plaatst. De film bouwt op naar een soort gotcha-moment waarop alles op zijn plek valt – al is dit afhankelijk van hoe bekend de kijker is met de thema’s van de film (en vooral met de metafoor van een monster). Dit moment zou goedkoop genoemd kunnen worden – eigenlijk kan de hele opbouw van de film, die de kijker bewust op het verkeerde been zet, goedkoop genoemd worden – ware het niet dat achteraf gezien het punt van de film altijd al duidelijk was en de overduidelijkheid van de onthulling, volgens mij tenminste, het doel is van de film. De overduidelijkheid bevestigt namelijk de onzichtbaarheid van de norm.

Monster legt dus de beperkte blik van de kijker bloot, juist door in de eerste helft veel te tonen en de kijker daarmee in het ongewisse te laten. Net zoals de moeder en leraar – de eerste twee perspectieven van de film – onmiddellijk naar andere verklaringen grijpen om het vreemde gedrag van het hoofdpersonage te verklaren, gaat de kijker grotendeels mee in het zoeken naar verklaringen voor het gedrag van het hoofdpersonage en vergeet daarbij een voordehandliggende.

Maar de brede beeldverhouding, met een focus op de omgeving waarin de personages zich bevinden, benadrukt ook een punt dat Kore-eda in de tweede helft van de film maakt en dat wordt uitgesproken door de rector van de school, namelijk dat er meer in het leven is dan wat mensen je vertellen. Dat geluk voor iedereen haalbaar is. Dat het uitsluiten van een bepaalde groep van de mogelijkheid om gelukkig te worden een fundamentele misvatting is van wat geluk is. In wezen verbreedt Kore-eda in de tweede helft van de film de blik van zijn personage, en daarmee ook de blik van (sommige van) zijn kijkers. Die wordt bevestigd aan het einde van de film, waarin Minato vrolijk door een groen veld rent.

Kore-eda en Amachoukeli zorgen dus allebei voor empathie met de jonge kinderen die ze in hun films verbeelden. Dit doen ze niet door hun gevoelswereld af te beelden als ongecompliceerd en puur, maar door de complexiteit van hun innerlijke leven te onderzoeken. Dat begint bij beide films met de beeldverhouding.