Berlinale 2021, blog 3

Als er dit jaar één rode draad door het Berlinale-programma loopt is het wel de mutatie van bekende filmvormen. Alles is hybride en crossmediaal. Porno en selfies en zelfs analoge en archaïsche media als handgeschreven brieven worden ingezet om verhalen te vertellen.

Tijdens een talk voor de Berlinale Talents zei camerapersoon en filmmaker Kirsten Johnson (Cameraperson, 2016; Dick Johnson Is Dead, 2020): “We see the world because of the way we have already seen it.” Een zin die zich op vele manieren laat vertalen. We zien de wereld door de manier(en) waarop we haar (al) hebben gezien. Het zien is een vorm van herkennen. Het zien is een vorm van afgebeeld worden.

Johnson heeft helemaal gelijk natuurlijk. En tegelijkertijd is het Berlinale-programma dit jaar (dat nu online te zien is voor professionals en hopelijk in juni voor publiek, net als de films uit de line-up die in distributie worden genomen) volgestouwd met films die het bekende op onbekende manieren willen laten zien. Weerspiegelt dat de covid-pandemie, die veel van onze vertrouwde beelden over de wereld waarin we leven in een nieuw licht heeft geplaatst? Misschien. Het Filmfestival Berlijn van 2020 was het laatste grote filmevenement wat nog min of meer op de ‘oude’ manier plaatsvond, met duizenden mensen in bioscoopzalen en winterse loopneuzen. In Italië was toen al de eerste lockdown afgekondigd.

Masker
Asynchroon is waarschijnlijk het woord waarmee de Berlinale van 2021 zich het beste laat samenvatten. Per etmaal komen er een stuk of twintig films beschikbaar, maar dat etmaal begint in West-Europa om zeven uur ’s ochtend en in Los Angeles om tien uur ’s avonds. De eerste film van de dag is tegelijkertijd de laatste, maar dan ergens anders. Veel van die films zijn tijdens de pandemie gemaakt, maar gaan niet per se óver de pandemie. Tot zover de angst dat social distancing en mondkapjes films al bij voorbaat zouden verouderen.

De eerste scène in het satirische Bad Luck Banging or Loony Porn van Radu Jude (“I do not care if we go down in history as barbarians”) werd vorig jaar januari opgenomen. Een seksscène in homevideostijl, waarin weliswaar een masker wordt gedragen maar niet eentje dat neus en mond bedekt. Dat filmpje gaat viral en is zo de katalysator van de grotere film, een verhaal over lerares Emi die publiekelijk ter verantwoording wordt geroepen voor haar privéleven. Buiten die ene scène werd de hele film tijdens de pandemie gedraaid.

De terloopsheid van gezichtmaskers in de publieke ruimte geeft het geheel een surrealistische laag. Dat zou kunnen komen doordat het de eerste grote film met gezichtsmaskers is – inclusief nieuwe omgangsvormen en sociale codes (“Wat een leuk masker” is het nieuwe “Mooi bloesje heb je aan”). In het dagelijkse leven zijn ze normaal, in film werken ze vervreemdend. Maar de maskers werken tegelijkertijd zoals ze al de hele theater- en filmgeschiedenis hebben gewerkt: als vermomming, als uitvergroting (al die maskers met monden, gestifte lippen, gevaarlijke grijnzen), als metafoor (voor monddood zijn bijvoorbeeld, of het aannemen van een andere identiteit). Het masker is ook een medium. Een gegevens(over)drager voor politieke boodschappen, of reclame. Binnen de context van de vele hybride en crossmediale films in alle selecties van het programma worden ze daarmee net zo’n interventie als de mix van fictie en documentaire, het gebruik van verschillende formaten en frames, of het gebruik van analoge en bijna archaïsche artefacten als foto’s en brieven.

Morfen, muteren en migreren
Radu Jude is niet de enige filmmaker die dat soort interventies in het filmverhaal gebruikt. Het hele middendeel van zijn film bestaat uit een ‘Short dictionary of anecdotes, signs and wonders’. Allerlei soorten archiefmateriaal, van YouTube-filmpjes tot oude prenten, geeft hij  een nieuwe betekenis. Van militaire parades tot boekenplanken, van volksdansen met anderhalve meter lange stokken tussen de dansers tot huiselijk geweld (waarbij je dan meteen denkt dat diezelfde stokken daarvoor zijn gebruikt). Ze geven context aan zijn verhaal over politiek en hypocrisie, privaat en publiek, geschiedenis en vergetelheid. Ze laten zien hoe die begrippen morfen, muteren en migreren door de manier waarop ze worden afgebeeld. Ja, we herkennen de wereld door de manier waarop we haar al eerder (afgebeeld) hebben gezien. Maar de manier van afbeelden kan er ook voor zorgen dat we er juist op een nieuwe manier naar gaan kijken.

Iets vergelijkbaars gebeurt in Memory Box van het Libanees-Canadese kunstenaarsduo Joana Hadjithomas en Khalil Joreige. Op kerstavond arriveert een doos vol brieven, foto’s en dagboeken in het huis van moeder Maia en dochter Alex in Montreal. Ze bevatten het archief van Maia’s tienerjaren tijdens de oorlog in Beirut. Zoals haar dochter alles met haar smartphone vastlegt, zo documenteerde ook Maia haar hele leven. Maar nu wil ze er niets meer van weten. Het archief is gesloten.

De komst van die enorme kartonnen doos van Pandora (gemodelleerd naar Hadjithomas’ en Joreige’s eigen oorlogsdagboeken en -foto’s) geeft de beide makers de kans om – binnen een soms iets al te dramaturgisch dichtgetimmerd verhaal – een speurtocht uit te zetten door collectief en individueel geheugen. Grote stukken van hun film maken daarbij gebruik van beeldtaal die eerder gemeengoed is in experimentele film en videokunst. Het past wonderwel. Het zijn vervreemdingstechnieken die de verschillende manieren waarop we de wereld herkennen en herinneren tastbaar maken.

Beeldvorming
Soms zijn vervreemdingstechnieken niet alleen nodig om het bekende met nieuwe ogen te kunnen zien. Ze kunnen ook de positie van de maker ten opzichte van zijn onderwerp expliciet maken. Een extreem voorbeeld daarvan is Anamnesis, waarin een portret van een moordenaar (die niet met zijn gezicht in beeld wil) wordt gecreëerd door onder meer het gebruik van een pop die door twee poppenspelers wordt bediend. Maar eigenlijk is er in die film geen enkel shot wat zomaar een rechttoe rechtaan shot is. Steeds weer komt de camera in beeld (waardoor je weet dat er dus een andere camera is), reflecteren mensen op wat ze zien en filmen, worden ruimtes opgerekt door gebruik van glazen wanden of andere reflecties en verdubbelingen.

Het gaat regisseurs Chris Wright en Stefan Kolbe om de vraag wat we zien als we iets niet kunnen zien (het gezicht van de moordenaar, dat ‘scherm’ waarvan we denken dat het de spiegel van de ziel is, waarop we kunnen zien of iemand iets te verbergen heeft – pokerface anyone?). Hoe stellen we ons een moordenaar voor? Ze stellen aan het begin expliciet niet een film over deze man te hebben maken, maar een film over hoe zij (en daarmee wij) een beeld van hem vormen.

Filmmaken is altijd relationeel, net zoals filmkijken (en -kritiek) dat is. Er is altijd een positie in tijd en ruimte van waaruit gesproken en gekeken wordt, maar dat perspectief is niet (voor eeuwig) gefixeerd. Het indrukwekkendste voorbeeld van een film in de Berlinale-selectie die dat in vorm en inhoud en de reflectie daarop thematiseert is A River Runs, Turns, Erases, Replaces van Shengze Zhu (wier ‘streamingfilm’ Present. Perfect in 2019 een Tiger Award won in Rotterdam) en director of photography Zhengfang Yang.

A River Runs begint in de weken voor de Berlinale van vorig jaar. In Wuhan. Een stad in lockdown. Bewakingscamerabeelden tonen een lege straat. Een fietser. Een straatveger. Langzamerhand wordt dat vaste kader vervangen door andere vaste kaders, maar nu wel door een mensenhand gemaakt. Wuhan en met name het gebied rondom de oevers van de Yangtze-rivier komt tot leven. Surveillancefilm wordt Direct Cinema wordt Slow Cinema. Het is een rijke, precieze, maar ook symbolische film. De tijd die in de beelden verstrijkt (soms gemeten met een tijdcode, soms gemeten aan het verglijden van licht) is anders dan de natuurlijke stroom van de rivier-tijd. Zhu reflecteert ook op andere vormen van tijd; psychologische of sociale. Een lege straat duurt langer dan een vol plein.