The Brutalist

Brady Corbets The Brutalist is een monumentale en metaforische ideeënfilm die via architectuur de constructie van een tijdsgewricht zichtbaar tracht te maken.

“Is er een betere beschrijving van een kubus dan die van zijn constructie?” antwoordt László Tóth in The Brutalist wanneer hem gevraagd wordt waarom hij ooit koos voor de architectuur.

Pas drie speelfilms maakte Brady Corbet als regisseur, maar zijn hyperambitieuze werk draagt een uitgesproken stempel. Het voor tien Oscars genomineerde The Brutalist is een drieënhalf uur durend epos waarin Corbet niet minder poogt dan de constructie van een tijdsgewricht bloot te leggen via het levensverhaal van een Joods-Hongaarse architect.

Deze László Tóth (Adrien Brody) komt in 1947, als overlevende van concentratiekamp Buchenwald, in New York aan. Na wat omzwervingen komt hij in contact met een rijke industrieel, Harrison Van Buren (Guy Pearce), van wie hij in de jaren vijftig de opdracht krijgt een gemeenschapscentrum te bouwen. “Iets nieuws, iets grenzeloos.”

Wat Tóth zal bouwen is een imposant bouwwerk in de stijl van het brutalisme, al valt die term nergens. The Brutalist is een film die architectuur gebruikt om fysiek uitdrukking te geven aan een tijdsgewricht. Om de constructie ervan zichtbaar te maken. Tegelijk benadrukt de film de onmogelijkheid daarvan. Het gebouw dat Tóth ontwerpt zien we nooit in zijn geheel, maar altijd in fragmenten – zoals een tijdsgewricht ook niet is te vatten in een overzichtelijk geheel of essentie.

Een beeld waarvan steeds weer varianten opduiken in The Brutalist, is dat van een weg of spoorlijn die onder de camera door zoeft. Een verbeelding van de voortrazende moderniteit die het Amerika van de jaren vijftig in zijn greep nam en het land losschudde van zijn toch al geërodeerde (morele) grondvesten. Zo zoekt Corbet steeds naar concrete visuele motieven en metaforen om de complexe bewegingen van dit tijdperk uit te drukken.

Het Vrijheidsbeeld
In een van de eerste shots van The Brutalist zien we de aankomst van László Tóth in New York. De camera beweegt zich door een mensenmassa in een benauwde, donkere tunnel.

Corbet sloot zijn speelfilmdebuut The Childhood of a Leader (2015) af met een vergelijkbaar shot. Ook daarin bewoog de camera zich in een massa, almaar sneller tollend. Die film, die zich afspeelde in 1918, verbeeldde via het verhaal van een kind met woedeaanvallen het ontwaken van het fascisme en de aanvang van een duistere periode die zijn inktzwarte zenit vond in de Holocaust.

Het shot in The Brutalist is als het tevoorschijn komen uit die duisternis: vanuit de tunnel komt Tóth naar buiten, naar het licht. Maar het symbolische shot dat de eerste blik op die wereld buiten de tunnel verbeeldt, toont het Vrijheidsbeeld ondersteboven.

Het Vrijheidsbeeld is een symbool van vrijheid, en vooral ook van gastvrijheid. Op het voetstuk staat een sonnet van de Joodse dichter Emma Lazarus. “Give me your tired, your poor, / Your huddled masses yearning to breathe free.” In zo’n samengepakte massa komt Tóth hier aan, berooid en uitgeput door een oorlog die hem alles ontnam. Zijn vrouw Erzsébet (Felicity Jones) en nichtje Zsófia heeft hij moeten achterlaten.

Maar, zo maakt Corbet duidelijk met deze omgedraaide blik op het Vrijheidsbeeld, als László Tóth hier al (gast)vrijheid gaat aantreffen, dan is het een uit het lood geslagen vrijheid. Hij trekt in bij zijn neef, die al eerder naar Amerika kwam en er een meubelzaak aan het opzetten is. In een gesprek dat de twee neven voeren wordt Tóth getoond in shots met weinig scherptediepte, zijn gezicht komt los van de wazige achtergrond. De beelden van zijn neef Attila hebben juist veel scherptediepte, hij en zijn omgeving zijn één. In het gesprek wordt duidelijk dat Attila zijn naam heeft veranderd, zijn religie opgegeven. Die assimilatie is overduidelijk de voorwaarde waaronder hij de Amerikaanse droom ‘mag’ najagen. En dan ook nog in de marge.

Het beton
“Voor de geallieerden was reconstructie niet simpelweg bedoeld als ‘reconstitutie’ – een term die de Fransen hanteerden na 1918 – maar deel van een zowel technologisch als sociaal bedoeld moderniseringsproces”, schreef architect en historicus Jean-Louis Cohen in Architecture in Uniform: Designing and Building for the Second World War (2011), een boek dat Corbet in interviews aanhaalt als een belangrijke inspiratiebron voor The Brutalist.

De wederopbouw na de Tweede Wereldoorlog bestond volgens Cohen niet uit het bijeenleggen van de scherven, maar uit het creëren van iets nieuws. De oude fundamenten waren aangetast, en dus moest er een nieuw fundament gelegd, een nieuwe toekomst gebouwd. Tegelijk was er, zeker in het platgebombardeerde Europa, noodzaak om snel en goedkoop te bouwen. Het waren de twee pijlers waarop het brutalisme rustte en die samenkwamen in het gebruik van beton; een goedkoop materiaal dat nieuwe bouwvormen en -structuren mogelijk maakte.

Maar in dat beton komt ook het spanningsveld tot uitdrukking tussen artistieke visie en kapitaal. Precies dat conflict vormt de kern van The Brutalist. Tóth komt voor het eerst in aanraking met Van Buren wanneer diens zoon hem opdracht geeft als verrassing de thuisbibliotheek te transformeren van een stoffige, bedompte kamer naar een moderne, lichte ruimte. Als Van Buren het resultaat ziet, reageert hij woest. Pas wanneer de bibliotheek erkenning krijgt als een revolutionair modern ontwerp zoekt hij Tóth opnieuw op, en palmt hem in.

Van Buren is een man die zichzelf op de borst klopt met een fijnzinnige smaak die hij zich heeft aangemeten. Die zijn bibliotheek volzet met zeldzame eerste drukken zonder ze ooit te lezen. Tegenover Tóth merkt hij constant op hoe ‘intellectueel stimulerend’ hij hun gesprekken vindt, maar het intellectualisme van Van Buren is een holle pose. Dat hij Tóths visie financiert, sluit aan bij wat architectuurhistoricus Barnabas Calder schrijft in Raw Concrete: The Beauty of Brutalism (2016): dat opdrachtgevers van de brutalistische architectuur in die jaren zelden politiek vooruitstrevend waren, maar vaak juist conservatieve kapitalisten, die met het financieren van deze projecten “de continuïteit van gevestigde privileges” camoufleerden.

Het marmer
In het tweede deel van de film reizen Van Buren en Tóth af naar een marmergroeve in het Italiaanse Carrara. Daar is Van Buren plots de buitenstaander, het zijn Tóth en zijn vroegere kompaan Orazio die de dans leiden. Interessant is hoe Corbet in deze scènes tijden over elkaar heen schuift. Dialoog en beeld lopen niet synchroon, waardoor het dwalen van de drie mannen door de mistige groeve iets dromerigs en spookachtigs heeft. Orazio vertelt hoe hij en zijn verzetsbroeders tijdens de oorlog fascisten de mijnen in lokten en hen daar begroeven onder de stenen.

Terwijl ze door de groeve lopen, legt Van Buren zijn oor tegen het marmer. Hij is het die betaalt voor dit marmer, maar als iets duidelijk wordt in deze scènes is dat hij het nooit zal bezitten. Dat hij nooit toegang zal hebben tot het verleden dat erin besloten ligt, de zielen die erin huizen. De groeve confronteert hem met wat zijn fortuin niet kan kopen: intellect, het vermogen te creëren, een geschiedenis. Het leidt tot een schokkende scène waarin Van Buren een laveloze Tóth verkracht, in wat een brute metafoor is voor de manier waarop het kapitalisme alles veracht en vermorzelt wat zich niet in geld laat uitdrukken. Het is ook een van de momenten in de film die eigenlijk alleen als metafoor werkt en waar Corbet zijn hand een tikkeltje overspeelt.

Het gebouw
“Ik heb jullie hier samengebracht deze avond, niet om over mijn schouder terug te blikken op het verleden, maar om jullie uit te nodigen met mij vooruit te kijken naar de toekomst.” Met die woorden kondigt Van Buren de bouw van het gemeenschapscentrum aan, en zijn uitnodiging aan Tóth om het te ontwerpen.

Op het eerste gezicht doet Tóth wat van hem gevraagd wordt. Zijn ontwerp is radicaal en vernieuwend. Maar wat in alles voelbaar is (en uiteindelijk in de epiloog volledig wordt onthuld) is dat het ontwerp van Tóth juist doordrenkt is van het verleden. Voor de afmetingen en dimensies van het gebouw baseerde hij zich op de barakken en verbrandingsovens van de concentratie- en vernietigingskampen van de nazi’s. Hij gebruikte dat marmer waarin de zielen van fascisten zitten opgesloten. Zijn traumatische verleden bepaalt de structuur en het materiaal van het gebouw. Maar binnen dat ontwerp creëert hij openingen en het licht dat daardoorheen valt transformeert het duistere hart van het gebouw.

In Architecture in Uniform beschrijft Cohen hoe de periode na de Tweede Wereldoorlog tegelijk getekend werd door “een gevoel van verlies dat voortdurend werd versterkt door de aanwezigheid van ruïnes en de afwezigheid van zij die waren gestorven” en door “de beloften van wederopbouw en de opwinding die dat met zich meebracht”. Tóth brengt die twee samen in zijn gebouw. Omkijken en vooruitkijken, trauma en verlossing. Het is een gebouw dat zich tegelijk in het verleden en de toekomst bevindt, dat net als Tóth nergens helemaal thuis is.

Wat Tóth creëert met zijn gebouw is een heterotopie: een term die filosoof Michel Foucault introduceerde als tegenhanger van de utopie. Een heterotopie is een tussenruimte, of bemiddelingsruimte, die niet samenvalt met de omgeving en zijn tijd, maar juist een onderbreking daarvan vormt. Een ruimte die de wereld om zich heen tegelijk representeert, bevraagt en omkeert, zo schrijft Foucault.

Precies zo breekt het gebouw van Tóth als het ware het tijdsgewricht open en creëert een ruimte om erop te reflecteren. Het is een gebouw dat in zijn ontwerp en materialen de wortels, beloftes en uitwassen van dat tijdperk in zich draagt. Een product van de voortdenderende moderniteit met zijn vercommercialisering van kunst en commodificatie van ideeën, dat zich tegelijk aan die beweging onttrekt om het als een spiegelbeeld terug te kaatsen. Foucault stelde dat heterotopieën nodig zijn in een samenleving, dat ze door hun ondefinieerbaarheid een schild kunnen vormen tegen autoritarisme en repressie.

“Ik voorzie nu al een gemeenschappelijke retoriek van woede en angst”, merkt László Tóth op in The Brutalist. “Een hele rivier van dergelijke frivoliteiten kan ongehinderd stromen, maar mijn gebouwen zijn ontworpen om een dergelijke erosie van de oever van de Donau te doorstaan.”