Terug naar het lichaam

Filmmakers gebruiken huid en tranen

Fuses

Er is een kleine stroming in de experimentele cinema die films maakt van huidcellen, bloed, zweet en tranen. Ze geven een nieuwe kijk op de relatie tussen lichaam en film in tijden van isolatie en fysieke afstand.

“Doe het niet!” Ik ben vast niet de enige filmkijker die zich na ruim een maand isolatie en fysieke afstand van anderen met lichte gevoelens van zowel herkenning als vervreemding opnieuw realiseert hoe lichamelijk film eigenlijk is. Mensen in films botsen voortdurend tegen elkaar op (de ideale ‘meet cute’ om een romance in gang te zetten). Ze vechten en vrijen met vreemdelingen die soms bekenden zijn. De camera vergaapt zich aan hun lichamen. Ze bevolken restaurants en kantoorgebouwen en haasten zich door overvolle straten.

“Doe het niet”, denk ik nu. Of we het willen of niet, het lichaam van een ander is vreemder dan ooit: een bron van mogelijke besmetting, een gevaar dat ons op anderhalve meter van neus en mond van elkaar houdt. We kunnen niet meer met elkaar fluisteren, elkaar niet meer ruiken. Heel misschien kunnen we elkaars vingertoppen aanraken. En daarna: handen wassen. Elke impuls – kan ik dit voor u vasthouden, zal ik dit voor u oprapen, zal ik u helpen uw boodschappen in de auto te tillen, alstublieft, dankjewel – wordt gevolgd door een terugtrekkende beweging. Behalve in film.

Wat film ook is, een weergave van de wereld of een spiegel, een representatie of een reflectie, de meeste films die ik nu bekijk hebben daardoor meer van sciencefiction, van een alternatieve werkelijkheid, dan van de realiteit die ik om me heen aantref. Ze zijn zowel een mogelijkheid (utopisch of dystopisch) als een herinnering. De time-lapsed mensenmassa’s in Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1982) waren ooit een symbool voor een wereld die uit zijn voegen dreigde te raken, en werden daarna gewoon. Times Square of Damrak: net als in de film. De lege studiodecors uit de jaren vijftig deden vaak prettig artificieel of surreëel aan. En nu zijn het San Francisco van Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) maar ook The Last Black Man in San Francisco (Joe Talbot, 2019) opeens hyperrealistisch. De wereld slaapt. Alleen de hoofdpersonen leven.

The Terminal

Slaapziekte
In een essay in Artforum beschreef schrijver en filosoof Paul B. Preciado hoe hij ziek werd net voor het moment dat de Franse overheid de eerste Covid-19-maatregelen afkondigde en weer beter werd in een nieuwe wereld. Hij is als Robert De Niro in Awakenings (Penny Marshall, 1990), kosmonaut Sergei Krikalev in Out of the Present (Andrej Ujica, 1997), Tom Hanks in The Terminal (Steven Spielberg, 2004) of de koning van België in King of the Belgians (Peter Brosens & Jessica Woodworth, 2016). Het ene moment was de wereld nog zoals je dacht. Je knippert even met je ogen en je wordt opeens midden in de jaren zestig wakker na decennia sluimering uit de mysterieuze slaapziekte die honderd jaar geleden epidemische vormen aannam (echt gebeurd, perfecte metafoor!). De Sovjet-Unie is uiteengevallen (ook echt gebeurd). Of de fictieve republiek Krakozhia of het echte België in een fictieve ‘what if’-setting zijn opgehouden te bestaan.

Het is alsof je, met Morpheus in The Matrix (1999) te spreken, wakker wordt in ‘the desert of the real’, zonder eerst een rode pil te hebben geslikt. En zonder overigens te weten of de werkelijkheid die je aantreft echt en fysiek is, of misschien wel juist een door computers gegenereerde virtuele werkelijkheid. Het enige wat we weten is dat ‘het nieuwe normaal’ lijkt op het oude normaal minus de lichamelijkheid.

In plaats van in de desert of the real bevinden we ons in een ander landschap: uncanny valley, gewoonlijk gebruikt om het moment te beschrijven waarop humanoïde robots té menselijk worden, het moment waarop herkenbaarheid omslaat in ongemak of afgrijzen. De wereld van het Covidium is zo zonder lichamen misschien wel te echt, te fysiek, te ongemakkelijk, omdat we ons meer bewust worden van onze eigen lichamelijkheid. Van de plek die we innemen. Van de verhouding en de afstand (fysiek en mentaal) tot anderen.

Preciado (onder andere bekend van het boek Testo Junkie uit 2008, een ‘body-essay’ over zijn experimenten met testosteron en zijn transitie) beschrijft in zijn essay ‘The Losers Conspiracy’ een nachtmerrie: een wereld waarin we steeds meer digitaal consumeren en werken, maar waarin onze lichamen, onze fysieke organismen, onze verlangens langzamerhand beroofd worden van fysieke vitaliteit en contact.

Lippen tuiten
De digitalisering die nu onze belangrijkste levensader is, is in de filmgeschiedenis ongeveer een kwart eeuw oud. Alleen filmwetenschappers en celluloidfetisjisten buigen zich nog over de vraag wat het verschil is tussen een analoge en een digitale werkelijkheid, tussen de productie en vertoning van een analoog en een digitaal beeld. Nu voeren we liever discussies over de relatie tussen wat we op het scherm zien (is het representatief, divers, inclusief genoeg, vertegenwoordigt het de wereld van de filmmakers en de toeschouwers?). Het gesprek over de manier waarop een drager of een medium ook invloed kan hebben op (ons beeld van) de werkelijkheid lijkt iets voor filosofen en borreltafels.

Geeft een pentekening van een boom een andere werkelijkheid weer dan een foto? Of dan een olieverfschilderij? Of een gedicht? Hoe komt iets zo dicht mogelijk bij een natuurgetrouwe of authentieke ervaring? En is dat belangrijk? Dat er geen eenduidige antwoorden zijn wil niet zeggen dat we de vragen niet moeten stellen.

Het fascinerende van film is dat, analoog of digitaal, en ondanks het platte scherm, we die vragen en die antwoorden en de emoties die daarbij horen, meestal vóelen voordat we ze weten. Filmkijken is een ‘embodied’, een belichaamd proces. Daarom zweethanden, tranen en verhoogde hartslag of andere fysieke reacties, van horror tot romkom. (Wie toch van de – virtuele – borreltafel wil opstaan: in de filmfenomenologie is hier massa’s onderzoek naar gedaan dat probeert de ervaringen van toeschouwers tijdens het kijken te begrijpen. Waarom tik ik met mijn voet als ik Fred Astaire zie dansen? Waarom tuit ik onwillekeurig mijn lippen als de geliefden elkaar bijna kussen? Lees bijvoorbeeld Laura Marks of Vivian Sobchak).

Chinese Series

Geboorte
Er is een kleine stroming in de experimentele cinema die films maakt van huidcellen, bloed, zweet en tranen. Dichter bij het lichaam kun je waarschijnlijk niet komen. Je zou de geschiedenis van die films kunnen laten beginnen met een geboorte, met Stan Brakhage’s Window Water Baby Moving (1958, online te zien), een ontroerend intieme film die de experimentele filmmaker maakte tijdens de geboorte van zijn eerste kind. Je kunt je nu bijna niet voorstellen dat Brakhage toen hij het materiaal opstuurde naar Kodak, een brief terugkreeg waarin het lab aanbood het negatief te vernietigen, en indien Brakhage daar niet mee akkoord ging, de politie in te schakelen. Later zou Brakhage, die vond dat de film zijn emoties niet goed genoeg verbeeldde, nog een keer een bevalling filmen. Thigh Line Lyre Triangular (1961) werd gefilmd tijdens de geboorte van zijn derde kind. Brakhage stond bekend om zijn films waarvoor hij het filmmateriaal direct bewerkte, beschilderde, bekraste, maar ook beplakte met ‘parasitische’ elementen, zoals bloembladeren en vlindervleugels (Mothlight, 1963; kijk hier online).

Hoe film je wat je voelt? Brakhage vond beelden bij wat hij voelde toen hij getuige was van een van de grootste en gewelddadigste ervaringen van een mensenleven: een bevalling. Bij de lichamelijke ervaring zelf bleef hij een buitenstaander.

Het inspireerde Carolee Schneemann tot de film Fuses (1965, kijk hier online), waarin ze zichtbaar wilde maken wat zíj voelde tijdens het middagse minnespel met haar partner. Niet als buitenstaander, maar als deelnemer. En hoe maak je van de toeschouwer een medespeler? Hoe betrek je het lichaam van de toeschouwer erbij? Hou houd je een subjectieve beleving subjectief en toch overdraagbaar? Haar film blijft ver van elke pornografische, geobjectiveerde voorstelling van het vrouwenlichaam of de liefdesdaad. Net als Brakhage bewerkte ze het filmmateriaal, om het ‘los te weken’, om de beelden die erop waren vastgelegd minder statisch te maken. Om een subjectief perspectief te creëren op herkenbare (of door al die manipulaties en mutaties soms nauwelijks herkenbare) representaties. Ze gebruikte verf, olie, zuur, lijm, maar ik heb niet kunnen vinden of ze ook experimenten met lichaamsvloeistoffen deed.

Zowel zij als Brakhage zouden dat later wel doen. Vlak voor zijn dood maakte Brakhage Chinese Series (2003, kijk hier online), waarvoor hij met speeksel de emulsie van een filmstrip zacht maakte en er met zijn nagel vormen in kraste. Voor de performance Interior Scroll (1975, waarin zij onder meer een papierrol uit haar vagina trok) vroeg Schneemann de organisatoren van de tentoonstelling Women Here and Now welke lijmsoort het beste mengde met haar vaginale vocht. Ze hadden geen idee.

Sobbingspittingscratching

Tong als stempel
Deze voorbeelden zijn meer dan anekdotes, al leveren ze ook anekdotische bewijs op. Ze illustreren wat Paul B. Preciado beschrijft als de overgang van een wereld die pre-Covid-18 ‘nabij, collectief, slijmerig en vies’ was naar eentje die, toen hij uit bed kwam ‘afstandelijk, individueel, droog en hygiënisch’ was geworden. Filmmakers als Brakhage, Schneemann, maar ook latere en meer expliciete navolgers, zochten in hun werk (en dankzij de analoge cinema) naar manieren om die fysieke, materiële, vieze en nabije wereld niet alleen zichtbaar te maken, maar als het ware filmisch te infecteren.

Films als Mothlight laten een unieke symbiose zien tussen een ‘parasiet’ en een ‘host’. In een film als Noisy Licking, Dribbling and Spitting (2014, kijk hier online) gaat Vicky Smith een stap verder: ze gebruikt haar tong als stempel en penseel, de rode verf verdund met haar speeksel. In Sobbingspittingscratching (2017, kijk hier online) gebruikt ze tranen en spuug als materiaal voor haar film. Vergroot door de projector zien ze er misschien even uit als microscopische beelden van cellen uit een laboratorium, maar de druppels dansen grillig tussen de krassen op het filmmateriaal door. Hier is niets klinisch of steriels aan.

Binnen wordt buiten
En er gebeurt iets anders. Spuug en tranen horen binnen, in het lichaam te blijven (zeker nu, maar dat kon Smith niet voorzien). Door ze naar de filmstrip en de projector te transporteren, wordt binnen buiten. In het lichaam hebben lichaamsvloeistoffen een functie, daarbuiten treden allerlei ongeplande (chemische) reacties op, ze ‘besmetten’ het filmmateriaal. Ze vervagen de grenzen tussen drager en plaatje. Sterker nog: het onbelichte filmmateriaal wórdt ook een afbeelding.

Er ontstaat een aanstekelijk crossover van het dode filmmateriaal en lichamelijk restmateriaal. Een zombiegenre. Er zijn experimenten gedaan met bloed en met haren. Heeft er wel eens iemand sperma op een filmstrip gesmeerd? Thorsten Gleisch gebruikte in Hautnah (2001, kijk hier online) zijn hele lichaam als stempel: van vingerafdrukken tot rimpelpatronen, alles werd medium en message tegelijkertijd. Iets vergelijkbaars deed Emma Hart in Skin Film (2005-2007, kijk hier online) waarvoor ze haar lichaam met plakband omwikkelde en dode huidcellen verwijderde, de strips op onbelicht filmmateriaal plakte, en zo haar lichaam door de projector haalde. Er is denk ik geen meer letterlijke verbeelding van het concept ‘film als huid’ (zie ook Laura Marks) denkbaar.

Harts hele lichaam, van het puntje van haar kruin tot haar kleine teen, ‘duurt’ zo 11 minuten. Haar lichaam wordt tijd. Tijdens een vertoning van haar film in De Balie in Amsterdam vertelde Hart ooit dat er nog een tweede ‘sterfproces’ plaatvond tijdens de projectie van de film: de dode huidcellen vervagen en eroderen door het licht van de projector. Uiteindelijk blijft er niets van het beeld op de drager over. Tijd verstrijkt. Vergaat.

Dat roept weer geheel andere gedachten op over de relatie tussen ons lichaam, tijdelijkheid en de (tijd)ruimte. We weten dat we plaats innemen. We hebben volume. Liever niet minder dan anderhalve meter. We weten nu dankzij corona-tests en experimenten ook dat een hardloper meer ‘ruimte’ inneemt dan iemand in stilstand, of je zou kunnen zeggen: ‘langer duurt’, namelijk 20 meter. Zo ontstaat een nieuw perspectief op de relatie tussen lichaam en film in tijden van isolatie en fysieke afstand. Hoeveel aerosolen zouden we op een filmstrip kunnen vangen?