IDFA 2024: Oekraïense film in oorlogstijd

In de draaikolk van een hypercinema in flux

Real

Met Real, Intercepted en Songs of Slow Burning Earth vertoont IDFA drie urgente documentaires over de oorlog in Oekraïne, die elk op hun eigen manier de gespannen relatie tussen cinema en realiteit bevragen.

Bij de wereldpremière van Oleg Sentsovs Real op het filmfestival van Karlovy Vary gaf de Oekraïense regisseur zijn film een ongebruikelijke disclaimer mee. “Dit is geen film”, zei Sentsov voordat de vertoning begon. “Dit is oorlogsmateriaal.”

Die retorische stap weg van de wereld van cinema past bij de ingrijpende transformaties die Sentsov de afgelopen jaren zelf heeft ondergaan. De regisseur van onder andere Gamer (2011) en Rhino (2021) werd in augustus 2015 na een langdurig showproces veroordeeld tot twintig jaar cel, zogenaamd op verdenking van het plannen van terroristische aanslagen op de Krim. Na een hongerstaking die hem op het randje van de dood bracht, kwam hij in 2019 vrij dankzij een gevangenenruil tussen Rusland en Oekraïne. Toen de Russische invasie in 2022 begon, sloot hij zich vervolgens aan bij het Oekraïense leger om aan het front te vechten.

Real is gefilmd vanuit dat perspectief, in de loopgraven van Zaporizja. Tijdens het Oekraïense tegenoffensief van 2023 zette regisseur/soldaat Sentsov daar per ongeluk de GoPro-camera op zijn helm aan en legde hij anderhalf uur oorlog vast. Dat levert een kijkervaring zonder filters op, waarin je vanuit Sentsovs perspectief getuige bent van het gevecht dat zijn bataljon moest overleven. Wat Real vooral vangt, is de absolute chaos van een loopgravenoorlog: de camera is vaak op de grond gericht of zit tegen de muren geklampt. Er zijn geen establishing shots, geen vergezichten, geen makkelijk te identificeren vijanden. Er is alleen de chaos en het onmiddellijke gevaar van het moment. Een meer onverbloemde registratie van de oorlog in Oekraïne ga je niet in filmtheaters zien.

Ergens heeft Sentsov gelijk met zijn disclaimer: Real is zeker geen typische film. “Een film is iets wat je plant, wat je opneemt, waar je ideeën in stopt, wat je voorbereidt en monteert,” legde hij me uit in Karlovy Vary. “Dit is ruw materiaal. Het heeft geen begin en geen eind. Natuurlijk kan ik er in potentie een film van maken, maar nu is het materiaal daar nog niet bewerkt genoeg voor. Daarom durf ik het ook geen film te noemen.”

Tegen deze argumentatie valt best wat in te brengen. Real kent wel degelijk een begin en een eind en het onafgebroken shot heeft wel degelijk een narratief verloop, inclusief spanningsboog: je wordt deel van Sentsovs bataljon en begint te begrijpen hoe hun militaire operatie eruitziet. Ook al ging de camera van de GoPro per ongeluk aan en is er nooit bewust een film opgenomen, in het toevallige materiaal zit alsnog een montagekeuze – namelijk de keuze om niet te gaan monteren. En dan is er nog de context waarin Real gepresenteerd wordt: als de nieuwe film van een bekende regisseur op een internationaal gerenommeerd filmfestival.

Non-film of anticinema kunnen we Real dus niet noemen. Wat Sentsovs statement wel onderstreept, is dat we nog altijd puzzelen over wat de essentie van cinema is. Die vraag hield theoreticus en Cahiers du Cinéma-oprichter André Bazin (1918-1958) bijna zijn hele leven bezig. In de postuum uitgebrachte, tweedelige publicatie What Is Cinema? (1967/1971) werden de belangrijkste essays van deze Franse criticus over dat onderwerp verzameld – essays die nog steeds als bouwstenen fungeren voor filmwetenschappers, -theoretici en -critici. In die teksten zoekt hij vooral naar de relatie tussen realiteit, fotografie en het bewegende beeld.

Bazin zag in de wetenschappelijke functie van fotografie (er is geen menselijke interventie of interpretatie nodig om een beeld vast te leggen, het fotoproces is immers mechanisch) een mogelijkheid voor een meer pure relatie tussen kunst en realiteit. Volgens Bazin hadden fotografie en film zelfs de plicht en verantwoordelijkheid om de wereld te documenteren zoals die is, zonder te veel artistieke interventie. Maar omdat cinema altijd ook een kunstvorm is, gekenmerkt door creatieve beslissingen zoals shotkeuzes, mise-en-scène en montage, kan het nooit een volledige weerspiegeling of een-op-een kopie van de werkelijkheid worden.

Precies in dat spanningsveld opereert Real, een hyperrealistisch verslag dat niet of nauwelijks gestuurd werd door creatieve beslissingen. Daardoor komt Sentsovs materiaal dicht in de buurt van wat Bazin total cinema noemde: de bijna complete vereenzelviging van film met de geregistreerde realiteit, waarin de grenzen tussen kunst en objectieve waarneming zo goed als volledig vervagen. Daarmee is Real exemplarisch voor de recente Oekraïense documentairecinema, het product van een filmindustrie die niet anders kan dan de camera oppakken om de realiteit van een land in oorlog vast te leggen.

Potentie
De huidige oorlog in Oekraïne is al sinds de invasie van Rusland in 2022 de meest gefilmde en geregistreerde oorlog ooit. Al dat beeldmateriaal wordt in eerste instantie vooral verzameld vanuit juridisch en militair oogpunt: het dient als bewijsmateriaal voor Russische oorlogsmisdaden en als audiovisueel archief van het verloop van de oorlog op platforms als Ukraine War Archive. Toch dragen al die filmbestanden ook de potentie in zich om cinema te worden. Ze dragen bij aan een eigentijds type cinema dat, in de geest van Bazin, de relatie tussen kunst, interpretatie en realiteit op scherp zet. In de woorden van Bazin zelf is er de mogelijkheid tot “door de werkelijkheid gemaakte kunst”.

Precies dat is wat het Oekraïense filmcollectief Babylon’13 de afgelopen tien jaar heeft gedaan: filmkunst maken die zich laat dirigeren door de nieuwe realiteit in Oekraïne. In november 2013 begon het op het Onafhankelijkheidsplein in Kyiv, waar een groepje mensen uit de filmindustrie het staatsgeweld tegen protesterende studenten vastlegde in de korte documentaire Prologue (zoals bijna elke film van Babylon’13 online te zien). In de tien jaar die volgden zijn binnen dit collectief meer dan vierhonderd korte en lange films gemaakt, gedreven door één credo: het in de tegenwoordige tijd vastleggen van de geboorte van een nieuwe burgermaatschappij, met een sterke behoefte van Oekraïners om zichzelf opnieuw te definiëren ten opzichte van de oorlog.

Babylon’13 maakt films in allerlei soorten en maten, met als belangrijkste gemene deler de snelheid waarmee ze zijn gemaakt. Het zijn goedkope en efficiënte films, bijna allemaal op iPhones geschoten, die de complexe en intense doorwerkingen van de oorlog in de samenleving vastleggen in lange shots, met weinig montage. Dit soort onafhankelijke cinema is op dit moment het enige dat in Oekraïne gemaakt kan worden en het werk van Babylon’13 is inmiddels typerend voor het nieuwe filmklimaat daar. Het biedt een caleidoscopisch perspectief op wat de oorlog met het land doet en geeft onbedoeld antwoord op de vraag wat het betekent om cinema en realiteit anno 2024 samen te brengen.

Draaikolk
In het digitale tijdperk zijn we volgens socioloog Manuel Castells in een staat van ‘flux’ gekomen, een soort draaikolkachtige sensatie die het gevoel geeft alsof je verdrinkt in een vortex van gebeurtenissen die niet meer in een (chrono)logische volgorde lijken plaats te vinden. Het effect daarvan beschrijft Castells als een samenleving “in een staat van eeuwige kortstondigheid”.

Veel nieuwe Oekraïense documentaires komen voort uit dat gevoel. Zoals War Note (2020) van Roman Ljoeby, een bijna rauwe datadump die zonder veel context, retoriek of kadrering door fragmentarische iPhone-beelden springt en zo een blik biedt op het chaotische leven van soldaten aan het front. Het type hypercinema dat erkent dat onze beleving van de realiteit niet alleen meer schuilt in onafgebroken lange beelden, maar juist ook in de vluchtige aard van smartphone-video’s en uploads op sociale media.

Dit soort kruisbestuivingen tussen film, video en audiovisuele data komen in veel meer Oekraïense documentaires terug, zoals in Hanna Tycha’s Kilometre (2024), een documentaire over regisseur Roman Ljoeby, die inmiddels surveillance-drones voor het Oekraïense leger bestuurt. Dronebeelden, chatberichtjes en datavisualisaties worden op de meest vanzelfsprekende wijze onderdeel van de textuur van de film. Net als films als Iron Butterflies (Ljoeby, 2023) en Witnesses. Captivity That Kills (Maryna Roshchyna & Tetyana Symon, 2024) erkent Kilometre dat je op de aard van het moment eigenlijk niet goed kunt reflecteren zonder die digitale laag van online media mee te nemen. Om terug te komen bij Bazin: het gefilmde beeld alleen is niet meer genoeg om de realiteit vast te leggen, omdat onze verstoorde beleving van de realiteit een permanent bijeffect is van het leven in de flux.

Vervreemdend
Een van de films die deze verstoring tussen gefilmd beeld en beleefde realiteit het sterkst verbeeldt, is Oksana Karpovytsj’ Intercepted. Tijdens een Q&A op het filmfestival van Sarajevo vertelde Karpovytsj hoe ze met groepjes journalisten door heel Oekraïne beelden opnam van de ravage die de oorlog veroorzaakt. Tijdens het filmen beklijfde vooral een gevoel van vervreemding, zei ze – alsof wat ze met haar camera feitelijk opnam niet correspondeerde met wat ze voelde op die locaties.

Intercepted is ontstaan vanuit dat unheimische gevoel, zoekend naar een manier om de zichtbare werkelijkheid samen te brengen met wat je niet kunt zien, maar wat wel in de lucht hangt. Karpovytsj maakt die ontwrichting soms expliciet door de beelden van platgewalst terrein, kapotgeschoten huizen en verwoeste landschappen te laten contrasteren met de soundtrack. Daarop hoor je onderschepte telefoongesprekken van Russische soldaten die stiekem met het thuisfront bellen en vertellen over de schade die ze aanrichten.

Wat je ziet en wat je hoort zijn gescheiden en toch met elkaar verbonden. Oorzaak en gevolg gaan met elkaar in gesprek: je hoort de daders met hun liefjes of moeders aan de telefoon praten over diefstal, veldslagen, moord en martelingen, terwijl je kijkt naar de ravage die ze hebben aangericht. Zo heeft Karpovytsj een van de sterkste verbeeldingen van de oorlog tot nu toe gemaakt – juist omdat je de actie niet ziet, maar weet wat er op deze locaties is gebeurd.

Songs of Slow Burning Earth

Echo
Ook Olha Zjoerba’s Songs of Slow Burning Earth (2024) werkt met de echo’s van de oorlog. Zjoerba probeert via een meer associatieve filmtaal de langetermijneffecten van de belegering op het landschap invoelbaar te maken. Dit was de beste film van de afgelopen editie van het filmfestival van Venetië. Vooral omdat Zjoerba met zo’n unieke gevoeligheid en intensiteit naar de wereld om haar heen kijkt. Zonder de urgentie te verminderen, kiest ze met haar documentaire voor een meer poëtische benadering van de ravage in Oekraïne. Ook zij speelt met de intensiteit van wat je niet ziet: in een scène in een mortuarium filmt ze bijvoorbeeld niet de doden, maar het zonlicht dat vluchtig over witte muren flikkert.

In ons interview vatte Zjoerba perfect samen wat de nieuwe golf documentaires uit Oekraïne typeert: “Ik probeer moedig te zijn, met de camera op zoek te gaan en te experimenteren. Ik zoek de grenzen op van mijn artistieke stem, terwijl ik nadenk over de ethiek van het maken van een film. Elke film die we nu maken is politiek, want er zitten zoveel aspecten aan de keuzes die je maakt als kunstenaar, als mens en als bezorgde burger. Al die dingen samen bepalen met welke blik ik me tot de wereld richt.”


Real, Intercepted en Songs of Slow Burning Earth zijn te zien op IDFA, dat van 14 t/m 24 november 2024 plaatsvindt in Amsterdam.