Hitchcocks perverse spel met privacy

Alfred Hitchcock maakte ons bewust van het voyeurisme van filmmaker en toeschouwer. Deze zomer zijn Hitchcocks films weer te zien in EYE en een aantal filmtheaters. Tijd voor een nieuwe blik op zijn werk vanuit de vraag: wat betekent bekeken worden voor ons gevoel van privacy?

Het douchegordijn wordt opengetrokken: een donkere gestalte met een gigantisch mes. Juist ja, Psycho (1960). Janet Leigh wordt bruut doodgestoken onder de douche. Korte shots tonen het lemmet, dat zonder hapering haar buik, borst en rug doorboort. Ze schreeuwt en probeert haar belager af te weren. Zonder succes. Levenloos stort ze over de rand van de badkuip en neemt het gordijn mee in haar val. Het water stroomt door, haar bloed spoelt weg door het putje.

De moord wordt gepleegd op een uiterst privé moment: onder de douche ga je ervan uit dat je alleen bent en naakt ben je op je kwetsbaarst. Alfred Hitchcock speelt een pervers spel met privacy. Hij wil er de spot mee drijven. Hij wil het kapotmaken.

Hitchcocks grootste obsessie is het voyeurisme. Daarin ziet hij de kern van cinema. Zijn hoofdpersonen beleven er genot aan anderen te bekijken. Het publiek doet dat op zijn beurt ook, door hen weer te beloeren. Privacy delft het onderspit in dit wederzijdse perversiteitenkabinet.

Bezeten nieuwsgierigheid
Hitchcocks werk beweegt zich tussen twee polen: óf de bezeten nieuwsgierigheid uit films als Rear Window (1954) óf de kop-in-het-zand-desinteresse van The Lady Vanishes (1938). In Rear Window is voyeurisme zijn belangrijkste thema en houdt hij de kijker een spiegel voor. “We are all just Peeping Toms”, weerklinkt zijn gevleugelde uitspraak. Oorlogsfotograaf Jeff (James Stewart) bespiedt uit verveling zijn overburen. Hij zit in een rolstoel voor het raam van zijn appartement, zijn been zit tot aan zijn kruis in het gips. Een ongeluk heeft hem tijdelijk invalide en impotent gemaakt.

Als fotograaf en man is hij voorlopig onbruikbaar. Hij bekijkt het huis-, tuin- en keukenleven aan de overkant. Er heerst een hittegolf. De mensen zijn schaars gekleed. Een danseres geeft een feestje voor haar aanbidders. Een pas getrouwd stel viert hun wittebroodsweken en houdt als enige de gordijnen dicht. Een koppel met een hondje brengt de nacht door op het balkon. Gluurders zijn niet sexy, bespieden is taboe. Wij, de toeschouwers, betrappen Jeff op zijn smoezelige hobby.

Hitchcock wrijft het ons in: we zijn geen haar beter dan Jeff. Hij en de tafereeltjes aan de overkant fascineren ons. We gluren geboeid mee via zijn telelens. We zijn net zo verbaasd als de eenzame Miss Lonelyheart een onzichtbare gast ontvangt en schrikken evenzeer als we vermoeden dat ze zich van kant zal maken. ‘Zie je wel?’, lacht Hitchcock, ‘privacy wordt overschat.’ We geven hem gelijk. Tot we samen met Jeff iets zien dat écht niet voor onze ogen bestemd was. Een zaadje is geplant, de achterdocht gewekt. Zijn we getuige van een moord?

Medeplichtig
Hitchcock bekent kleur. Ook de privacy van onszelf, zijn toeschouwers, komt in het geding. Hij heeft ons medeplichtig gemaakt. We hebben spijt van onze nieuwsgierigheid. Nu is het te laat om onze blik nog af te wenden. We hebben dingen gezien die zo privé zijn, dat ze geheim hadden moeten blijven. We worden gedwongen positie te kiezen: ondernemen we actie en nemen we risico? Of krabbelen we terug met respect voor privacy als excuus om niets te doen?

In Frenzy (1972) maakt Hitchcock ons deelgenoot van de driften van een seriemoordenaar in Londen. Een sympathieke man verkracht en wurgt een kortharige blondine, zijn (en Hitchcocks) ‘type’. Hij trekt een stropdas strak om haar keel. Haar vingers stribbelen tegen, haar ogen zijn opengesperd. Het zweet staat op zijn voorhoofd, haar tong hangt uit haar mond. De snelle close-ups maken het ritueel pervers en intiem. Hitchcock toont de daad van zo dichtbij, dat het voelt als een inbreuk op de privacy van de personages. Hij laat ons het moordritueel slechts één keer zien en die herinnering werkt de hele film door. Bij het volgende slachtoffer zoomt Hitchcock uitdagend uit op de gesloten voordeur. Dankzij de impact van de eerste moord zien we deze moord zonder dat hij daadwerkelijk getoond wordt. Hitchcock maakt ons medeplichtig: wij laten deze gruwel gebeuren.

Feministische kritiek
We voelen ons even machteloos als Jeff in Rear Window. Hij vermoedt een moord, maar zit vast in zijn rolstoel en kan slechts naar de overkant turen. Hij heeft hulp nodig en die krijgt hij van zijn verloofde Lisa, gespeeld door de fabuleuze Grace Kelly. Als ze ten tonele verschijnt, kruipt eerst alleen haar schaduw over Jeffs gezicht. In een tegenshot zien we haar recht van voren. Haar parelketting glinstert, haar blonde haar glanst in het maanlicht. Ze buigt zich sensueel naar de camera en dus naar ons toe. In close-up kust ze Jeff. Hij vraagt haar wie ze is. Haar wijde rok deint liefkozend om haar lichaam als zij haar naam, Lisa Carol Fremont, uitspreekt. Bij elk woord knipt ze koket een lampje aan en onthult ze zichzelf. Ze is betoverend.

Hitchcock heeft regelmatig feministische kritiek gekregen op zijn portrettering van vrouwen. Die kritiek gaat ook over privacy. De vrouw, zowel het personage als de actrice, wordt monddood en tot lustobject gemaakt. Ze is onderworpen aan de blik, de gaze, van het mannelijke personage. Die van Jeff in het geval van Rear Window. Jeff is het alter ego van Hitchcock: Lisa wordt wie ze is door zijn ogen. Tegelijkertijd is die gaze ook van Jeff en – via de camera – die van de toeschouwer. Die drie blikken geven haar identiteit vorm, niet zijzelf.

Femme fatale
Natuurlijk had Hitchcock lak aan dat commentaar. Zijn vrouwen zijn zelden weerloos. Vaak zijn ze gevaarlijk. Ze winden mannen om hun vinger om ze in het ongeluk te storten.

Zoals Kim Novak dat met James Stewart doet in Vertigo (1958). Ze is blond en dromerig, een femme fatale vermomd als damsel in distress. Ze rent een hoge kerktoren op en doet alsof ze zelfmoord wil plegen. De aan hoogtevrees lijdende Stewart gaat haar achterna om haar tegen te houden. Hij kijkt langs de trap naar beneden. Het trapgat wordt optisch dieper en dieper. Hij trekt zich met zijn armen de treden op, maar zijn benen weigeren dienst. Hij hoort een gil en ziet door een raampje dat de blondine naar beneden valt. Het schuldgevoel brandt. Hij siddert van angst.

Op een vreselijke manier maakt Novak misbruik van kennis die ze heeft over Stewarts privéleven en gesteldheid. Stewarts hoogtevrees maakte hem tot de ideale getuige van een misdaad. Hij is puur en alleen vanwege zijn psychische aandoening betrokken geraakt bij een complot.

Dit gegeven is de laatste jaren opvallend actueel. Denk maar aan het elektronisch patiëntendossier. Het is een akelig idee dat je medische gegevens in één klik toegankelijk zijn. Misbruik ligt op de loer. Vertigo toont aan dat we hier terecht huiverig voor zijn. Wat als je smetvrees, naaldenangst of claustrofobie opeens door anderen tegen je wordt gebruikt?

Iets te verbergen?
Toch wek je achterdocht als je je zaken privé wil houden. De wedervraag is ogenblikkelijk: heb je dan iets te verbergen? Als dat niet zo is, wat is dan het probleem? Het verlangen naar privacy suggereert iets duisters. Dit is voor Hitchcock een ander vruchtbaar aanknopingspunt. In zijn films is wantrouwen tegen activiteiten die binnenkamers gehouden moeten worden meestal gegrond. Sterker nog, het wordt van harte aangemoedigd.

Het mooiste voorbeeld van zo’n aansporing tot argwaan zit in The Lady Vanishes. Iris Henderson (Margaret Lockwood) ontmoet de vriendelijke oude dame Ms. Froy (May Whitty) in een afgelegen gehucht. Hun trein is vertraagd en ze stranden met hun medereizigers in een slaperig hotel dat niet is berekend op zoveel gasten. Iedereen moet inleveren op zijn privacy. Twee Engelsen worden bij een lonkend kamermeisje op de kamer gelegd. Als Iris klaagt over geluidsoverlast, loopt haar bovenbuurman haar kamer binnen en dreigt hij bij haar in bed te kruipen.

De volgende dag reist de groep hotelgasten verder en kruipt iedereen weer in zijn veilige privésfeer terug. Maar dan blijkt Ms. Froy plotseling verdwenen en besluit Iris haar te gaan zoeken. Dat is een keuze die niet iedereen zal maken. Iris kent haar nauwelijks, maar ze besluit de verdwijning serieus te nemen. Alle passagiers in de trein beweren dat ze de vrouw nooit gezien hebben. Ieder heeft zijn eigen motiefje. Sommigen worden ervoor betaald, anderen willen een affaire geheimhouden, weer anderen hebben geen zin in vertraging. Menselijke afwegingen, maar Hitchcock attaqueert hun desinteresse. Onder het credo ‘bemoei je met je eigen zaken’ stelt iedereen zijn eigen belangen voorop. In het geval van The Lady Vanishes heeft dit haast de dood tot gevolg.

Op de vingers kijken
Rear Window en The Lady Vanishes lopen uit op dezelfde conclusie: privacy is niet het hoogste goed. Toch begrijpt Hitchcock ook de bittere noodzaak van privacy. Dat bewijst Rebecca (1940). Joan Fontaine komt als de tweede Mrs. De Winter op een afgelegen landgoed wonen. Haar nieuwe echtgenoot is weduwnaar en de geest van de eerste Mrs. De Winter – Rebecca – giert door de villa. Zij maakt nog steeds de dienst uit. De tweede Mrs. De Winter bevindt zich in Rebecca’s privédomein, dat gemarkeerd wordt door de bontjassen die zij van haar man cadeau heeft gekregen; de telefoon waar zij altijd mee belde; een servet met haar initialen, waar zij altijd haar mond mee afveegde.

De huishoudster Mrs. Danvers helpt deze herinnering in leven te houden. Ze laat de tweede Mrs. de Winter het ondergoed van haar voorgangster zien en meent op de gang nog steeds Rebecca’s voetstappen te kunnen horen. Mrs. Danvers ziet de komst van de nieuwe echtgenote ook als een inbreuk. Op de intimiteit en de integriteit van de herinnering aan haar vorige meesteres en haar eigen privacy. Plotseling wordt van haar verwacht een vreemd meisje, een indringster, te bedienen in een woning die voor haar veel meer dan een thuis is. Hitchcock laat via Fontaine de horror zien van een gebrek aan privacy. Ze wordt constant op haar vingers gekeken. Als ze in haar eigen werkkamer een beeldje breekt, verbergt ze het schichtig in een la. De vrouwen zitten in elkaars vaarwater, maar willen niet voor de ander onderdoen. Ze zijn tot elkaar veroordeeld. Slechts een van hen kan dit overleven.

Gluren
Hitchcock stuurt niet aan op een exhibitionistische wereld waar iedereen elkaar in de gaten houdt. Privacy is essentieel voor wie heimelijk wil gluren. Het is juist spannend, omdat je het gevaar loopt dat iemand je opmerkt. In Rear Window ervaren we hoe eng het is om ontdekt te worden. Dit gebeurt als Lisa op zoek naar bewijsmateriaal het huis aan de overkant is binnengeglipt. Wij, Jeff en de toeschouwer, volgen haar met de telelens. De buurman komt thuis en betrapt haar. Lisa gebaart achter haar rug naar Jeff naar het bewijsmateriaal dat ze heeft gevonden: een trouwring. Dat maakt de moord hard. Wie laat nu zijn trouwring thuis?

De buurman ziet haar seinen en zoekt met zijn ogen haar doel. Dan kijkt hij recht in de camera. Hij ziet ons en kijkt terug. We schrikken. De rillingen lopen ons over het lijf. Het personage Jeff zit niet meer als bumper tussen ons en de moordenaar in. We maken een directe inbreuk op onze privacy mee. Wij lopen gevaar. Wij zijn betrapt.

Het retrospectief The Hitchcock Touch vindt plaats van 24 juli tot en met 12 oktober 2014 in EYE, Amsterdam.