Het oeuvre van Hlynur Pálmason

Hlynur Pálmasons oeuvre gaat over de werking van tijd. Juist die focus op vergankelijkheid geeft zijn films een kolossaal gevoel.

Een vrouw spreidt grote witte doeken uit op een veld en bedekt deze met metalen vormen. Dan wacht ze. Maanden later haalt ze de vormen er weer van af. Door blootstelling aan de elementen zijn er patronen van vuil en roest op de doeken ontstaan.

Deze kunstwerken zijn van de IJslandse filmmaker en beeldend kunstenaar Hlynur Pálmason.

In zijn film The Love That Remains (Ástin sem eftir er, 2025) worden ze gemaakt door Anna, die net gescheiden is van visser Magnus. Ze worden gebruikt als metafoor voor de afdrukken die liefde achterlaat en die zichtbaar blijven, zelfs nadat er weinig meer van die liefde over is. Maar de roestkunstwerken vatten ook Pálmasons oeuvre, dat verwering als centraal thema heeft.

Pálmason gebruikt de overweldigende natuur van IJsland als decor voor verhalen over de weerslag van ingrijpende gebeurtenissen als overlijden, echtscheiding of overspel. In zijn films vangt hij de werking van tijd door te focussen op de sporen die een gebeurtenis achterlaat, zowel fysiek als mentaal. Misschien is het juist de tijd zelf die hij zo probeert vast te leggen. “Olieverf kan worden beschouwd als het medium van de schilderkunst. Tijd is het medium van het filmmaken”, zo vat Pálmason het zelf samen in een interview met het IJslandse tijdschrift The Reykjavík Grapevine.

A White, White Day (Hvítur, hvítur dagur, 2019) begint met beelden van een huis door de seizoenen heen. We zien het huis minutenlang. Soms verdwijnen achterliggende bergen in een dik wolkendek, dan weer tekenen ze fel tegen het huis af. Geen moment is hetzelfde. Het regent, het waait, de zon schijnt. Het licht is geel, roze, diepdonkerblauw.

In elk van Pálmasons films zit wel zo’n scène waarin een object gedurende vele dagen, vaak zelfs jaren, vanuit hetzelfde standpunt wordt gefilmd. In The Love That Remains bouwen twee kinderen (Pálmasons eigen, die in bijna al zijn films opduiken) een ruiterstandbeeld waarin ze vervolgens pijlen schieten. In zijn korte film Nest (2022) bouwen ze gedurende een periode van achttien maanden een boomhut. Deze momenten maken iets zichtbaar wat in films vaak onzichtbaar blijft, iets dat door continuïteitsspecialisten en trucs in de montage verborgen wordt: de tijd die nodig was om het te maken.

Voor Godland (2022) filmde Pálmason gedurende drie jaar het ontbindende lichaam van het paard van zijn vader. De camera blijft stil en toch is er volop beweging op beeld. Grassprieten dansen in de wind, vliegen zoemen rond, regen plenst neer. “Het paard beweegt niet,” merkt Jake Romm op in zijn essay Absence and Desire, “maar in elk opeenvolgend beeld is het veranderd, totdat het slechts een stapel botten is, bloemen en gras die uit de aarde ontspringen waar het lichaam ooit lag.” Is dit dan wat tijd is? Het bewegen van het onbeweeglijke? Zoals de oxidatie die metalen platen aantast?

Wat zijn we klein en kwetsbaar, zowel fysiek als in de oneindigheid van tijd, lijkt Pálmason met de timelapses te zeggen. De scènes kunnen misschien het best ‘subliem’ genoemd worden, in de filosofische zin van het woord: een esthetische ervaring waarin we geconfronteerd worden met onze nietigheid. Iets is subliem als het zo groot is dat het zowel angst inboezemt als bewondering oproept. Precies wat er gebeurt wanneer we een paard in een paar minuten voor onze ogen zien ontbinden: dat zullen wij ooit zijn.

Melancholie
Deze timelapses filmt Pálmason zomaar, vaak nog voordat hij een scenario heeft geschreven, met overgebleven filmrolletjes die altijd in zijn auto liggen. Ze vinden als vanzelf een weg in zijn oeuvre. Pálmason benadrukt dat de connecties in zijn werk ontstaan doordat hij de tijd neemt. Hij laat zijn projecten op natuurlijke wijze ontvouwen. In plaats van een lineair filmproces waarin hij films één voor één bedenkt, schrijft en dan schiet, werkt hij vaak aan meerdere projecten tegelijk.

Met Godland was hij acht jaar bezig. Tegelijkertijd maakte hij Winter Brothers (Vinterbrødre, 2017) en A White, White Day af en werkte hij al aan The Love That Remains. Hij filmt voordat hij weet waartoe de beelden zullen leiden. Maar als zijn scenario’s eenmaal af zijn, filmt hij die juist graag chronologisch, omdat hij zo getuige kan zijn van het natuurlijke verloop van de gebeurtenissen. Voor Godland legde hij dezelfde reis af als hoofdpersonage Lucas, een Lutherse priester die in de negentiende eeuw op missie gaat in de Deense kolonie IJsland.

Terwijl de natuur constant in beweging is, kunnen Pálmasons personages emotioneel juist niet verder. De scène met het huis door de seizoenen heen in A White, White Day verbeeldt het verstrijken van de tijd na de dood van Ingimundurs vrouw, die in de openingscène van een berg afrijdt. “Ze heeft mij gemaakt, en nu is ze er niet meer”, zegt Ingimundurs dochter, die de dood van haar moeder twee jaar later nog altijd niet kan bevatten. Rouw is als de bloedvlek van een gevangen vis op het jurkje van Ingimundurs kleindochter, die niemand eruit kan poetsen.

Twee jaar na de dood van zijn vrouw opent Ingimundur eindelijk de doos met haar spullen. Hij pakt er een blauwe blouse uit en ruikt eraan. Zou het kledingstuk haar geur nog dragen? Dan trekt hij de blouse zelf aan. In de doos vindt hij ook een stapeltje foto’s en een boek dat ze aan het lezen was, met een bladwijzer ergens aan het einde. Later vindt hij een videotape met beelden van zijn vrouw in bed met hun buurman Olgeir. De restanten van haar bestaan zijn tegelijkertijd ook bewijs van een waarheid waarvan hij zich tijdens haar leven niet bewust was.

Wat blijft er van ons over als we er niet meer zijn? En welk verhaal vertellen anderen daar dan over? Godland begint met de vermelding dat de film is geïnspireerd op een doos met zeven foto’s die in IJsland zijn gevonden. Deze foto’s zijn naar verluidt de eerste beelden van de zuidoostkust, genomen door een Deense priester. Met deze fictieve geschiedenis – die priester en die doos met foto’s hebben nooit bestaan – wijst Pálmason ons van het begin af aan op de vergankelijkheid van het bestaan. Ooit zal dit alles vergaan, waarschuwt hij.

Fotografie speelt een belangrijke rol in de film. Lucas neemt twee dingen mee op zijn missie naar IJsland: een groot houten kruis en een camera, waarmee hij de bevolking van IJsland wil vastleggen. Wanneer Lucas een foto maakt van de IJslandse bemanning die hem naar de kust brengt, geeft hij ze via zijn tolk de instructie om stil te blijven staan. Dat doet hij door te zeggen dat ze moeten doen “alsof ze dood zijn”. Zoals Romm schrijft in zijn essay: “Lucas’ instructie is Pálmasons manier om te wijzen op de aard van fotografie als een kunst van de dood, een soort omgekeerde necromantie.” Fotografie brengt mensen niet tot leven, zoals een dodenbezweerder dat doet, maar verstilt de levenden. In Camera Lucida vergelijkt Roland Barthes fotografie met balsemen. Fotografie conserveert en daarin heeft het medium meer weg van de dood dan het leven. Hoewel fotografie aanwezigheid suggereert, is dit altijd aanwezigheid in het verleden: ‘dat wat geweest is’. Maar ‘wat geweest is’ betekent ook ‘wat niet meer zal zijn’. Dat gegeven geeft foto’s hun melancholische kwaliteit.

Afdrukken
Misschien kan je ook wel zeggen dat fotografie zijn objecten buiten de tijd plaatst. Er is geen heden of verleden op een foto, alleen een nu dat altijd al geweest is. Het is normaal om over foto’s in de tegenwoordige tijd te praten: zij staat daar, hij poseert zo.

Over film doe je dit ook, maar voelt dit al onnatuurlijker: hoewel je inderdaad zegt dat iemand iets in de film doet (‘Lucas maakt een tocht door IJsland’) is hij dat in film ‘aan het doen’. Anders dan in een foto, vervliegt dat moment. In film is er wél een ‘voor’ en een ‘na’ (Lucas was eerst in Denemarken, toen kwam hij op IJsland aan, nu trekt hij met zijn paard door het land; eerst leefde Ingimundurs vrouw, nu is ze dood; eerst waren Anna en Magnus samen, nu niet meer). Barthes beschrijft ook dat verschil tussen film en fotografie. “Op de foto heeft iets voor het kleine gaatje geposeerd en is daar voor altijd gebleven”, schrijft hij. “In de film is er iets voor datzelfde kleine gaatje voorbijgegaan.”

Voor Godland koos Pálmason voor een beeldverhouding van 1:1,33 met afgeronde hoeken, om zo de uitstraling van negentiende-eeuwse fotografie te benaderen. Maar ook al houdt Pálmason zijn camera stil, toch beweegt er van alles. Een rivier stroomt, wind waait. Sneeuw valt, en niet zo’n beetje ook. Godland oogt misschien als een oude foto, het is overduidelijk cinema. Zelfs de schijnbaar stilstaande dingen veranderen voortdurend, zoals dat paard dat voor de camera ontbindt.

In The Love That Remains breekt oxidatie de metalen platen langzaam af. Anna zou ze kunnen laten liggen tot er niets meer van over is. De roestafdrukken doen natuurlijk denken aan fotografie, dat immers ook een proces is waarbij een beeld via een chemische reactie op een oppervlak wordt vastgelegd.

Alles wat we zien, vergaat. Maar het laat zijn sporen na. Zoals die bloemetjes die uit het karkas van het paard ontspringen.

The Love That Remains draait vanaf 18 december in de Nederlandse bioscopen.