EYE Art & Film Prize

Sinds Nam June Paik in 1965 aan de slag ging met een videocamera maakt bewegend beeld deel uit van de beeldende kunst. De tentoonstelling van de EYE Art & Film Prize laat echter zien dat de grens tussen kunst en film bijzonder lastig te trekken is.

Alsof de jury het erom gedaan heeft. De drie winnaars van de EYE Art & Film Prize hadden niet meer van elkaar kunnen verschillen dan Hito Steyerl, Ben Rivers en Wang Bing.

Rivers vertelt utopisch getinte verhalen die hij opneemt met antieke camera’s op 16mm-film die hij handmatig ontwikkelt. Steyerl is weliswaar de oudste van dit trio maar technisch verreweg de meest innovatieve en zit met haar onderwerpen bovenop de tijdsgeest. De Duitse zet een breed scala aan computereffecten in om seksisme, machtsmisbruik en de manipulatieve kracht van de media aan de kaak te stellen. Het swingt en het knalt in haar films. Heel anders dan in de documentaire opnames die Wang Bing maakt in Chinese strafkampen en fabrieken voor zijn werken die uren kunnen duren.

Een samenhangende tentoonstelling maken met het werk van deze drie prijswinnaars is zo goed als onmogelijk. Er is geen thema te bedenken dat ze verbindt. Vandaar dat de presentatie in EYE eruitziet als drie solo’s. De enige mogelijke conclusie is dat het gebruik van bewegend beeld in de beeldende kunst bijzonder divers is.

En zelfs die bewoording zal protest opleveren. Steyerl noemt zichzelf namelijk consequent filmmaker. "Ik ben geen kunstenaar want ik kan tekenen noch beeldhouwen", stelde ze in een interview. Anderzijds is haar werk vrijwel exclusief te zien in musea en op grote kunstmanifestaties zoals de Biënnale van Venetië. Wangs werken zijn ook vaak te zien in Venetië, maar dan op het filmfestival.

Toch zijn Wangs films de meest museale van de drie. Je kunt er gewoon in binnenvallen, een stuk van meepikken, weer doorlopen en toch een heel aardig idee hebben van de intentie en de toon. De EYE-tentoonstelling speelt met die eigenschap door meerdere Wang Bing-titels in één ruimte te vertonen, de schermen als een soort landschappen naast elkaar. De beelden vloeien een beetje in elkaar over en gaan een dialoog aan zoals schilderijen dat ook kunnen.

Rivers heeft voor de EYE-presentatie juist bedongen dat bezoekers op ieder punt in de ruimte maximaal één film van hem tegelijk zien. Beeld en geluid zijn erop gericht de kijker het verhaal in te zuigen. Dat is een heel andere beleving dan bij een installatie waar het oog in en langs kan dwalen.

Ook de films van Rivers zijn regelmatig te zien op filmfestivals. De Brit won in Rotterdam zelfs twee keer een Tiger Award in de competitie voor korte film. Zijn producties blijven net zo goed overeind op het bioscoopscherm als in een galerie. Daarmee is hij een uitzondering. Het meeste werk dat gemaakt is voor de white cube verdraagt de overgang naar de black box maar slecht. Een goed voorbeeld is de kunst van Steve McQueen. Zijn eerste film Bear (1993), een tien minuten durende worstelpartij van twee naakte mannen, ademt in een museumzaal een en al agressie en erotiek. Het werk is ook ooit vertoond tijdens het IFFR maar sloeg in de bioscoop helemaal dood.

Het zal iets te maken hebben met de kijkconcentratie die verschilt per ruimte. De vertoning van film in een bioscoop is dwingender. Je moet binnen zijn voordat het licht uitgaat, in je stoel blijven zitten en mag pas weer weg als de aftiteling voorbij is. De kunstcontext heeft de naam veel strenger te zijn maar is feitelijk veel losser. Je kunt rondlopen en je vanuit verschillende hoeken verhouden tot het beeld. Kijken is hier veel meer een fysieke aangelegenheid dan vanuit de bioscoopstoel. Bankjes om dichterbij die statische ervaring te komen ontbreken vaak — niet zelden op nadrukkelijk verzoek van de kunstenaar.

Natuurlijk zijn hier ook uitzonderingen te verzinnen, bijvoorbeeld in het oeuvre van Steve McQueen. Voor de vertoning van Gardini tijdens de Biënnale van Venetië in 2009 moest je in de rij aansluiten om als groep tegelijkertijd naar binnen te gaan. Bij zijn grote overzichtstentoonstelling van 2013 in het Zwitserse Schaulager hingen naast de zaalingang zelfs klokjes die aangaven hoe lang de film al bezig was en min of meer suggereerden dat je maar beter niet tussentijds naar binnen kon gaan. McQueen reproduceerde hiermee in het museum een bioscoopsetting. Het bleef overigens bij die ene keer. Hij heeft het daarna nooit meer zo gedaan. Blijkbaar klopte het toch niet helemaal.

Met Sam Taylor-Johnson (Nowhere Boy en Fifty Shades of Grey) en Gillian Wearing (Self Made) behoort McQueen tot het zeer selecte groepje kunstenaars die succesvol de overstap hebben gemaakt naar de filmindustrie. De budgetten voor het maken van een grote publieksfilm liggen doorgaans buiten het bereik van kunstenaars. En als het ze wel lukt het geld bij elkaar te krijgen, is het nog maar de vraag of hun film aanslaat. The Invader (2012) had bijvoorbeeld de regiecarrière van Nicholas Provost moeten lanceren, maar verdween na de première tijdens het filmfestival van Venetië geruisloos uit de bioscopen.

Het IFFR probeert sinds een paar jaar kunstenaars op weg te helpen met het Art:Film-programma. Met uitzondering van Fiona Tans Ascent levert de regeling echter niet de speelfilms op waar ze voor bedoeld is. Dat zal iets te maken hebben met de werkwijze van kunstenaars, die over het algemeen solistischer is dan die van filmmakers, maar ook met het kunstcircuit dat niet gericht is op het bereiken van een zo groot mogelijk publiek maar juist exclusiviteit hoog in het vaandel heeft. Erik van Lieshout maakte met Werk eigenlijk gewoon weer ‘een Erik van Lieshout’: een sterk autobiografisch verhaal in typerende holderdebolderstijl, vol chaotische zijpaden en van-de-schouder-camerawerk. En Beyond Index van Gerald van der Kaap is heel veel dingen – impressionistisch beeldessay over kunstproductie, maatschappelijk commentaar en vormexperiment – maar zeker geen speelfilm.

Bij de uitverkochte vertoning van Beyond Index in EYE afgelopen maand zat de zaal vol kunstpubliek. Ook dat is indicatief voor het gat dat nog steeds bestaat tussen film en beeldende kunst. Aan de aanbodkant wordt al flink gemixt. Filmfestivals selecteren steeds vaker werk van kunstenaars en kunstbeurzen kunnen bijna niet meer zonder filmprogramma. Maar het publiek blijft nog stevig gesegregeerd. Kunstliefhebbers zijn nog wel eens in een bioscoopzaal te vinden, maar filmfanaten zijn zelden museumbezoekers. De relatief lage bezoekcijfers van de EYE-tentoonstellingen over Fellini en Antonioni, toch onderwerpen die cinefielen zouden moeten interesseren, onderstrepen dit nog eens.

Toch is de verwachting dat het grijze gebied tussen beeldende kunst en film in de nabije toekomst verdwijnt. Met de komst van streaming video, smartphones, tablets en LED-schermen in de openbare ruimte heeft film haar territorium enorm vergroot. De kunst is zo mogelijk nog imperialistischer en heeft zo’n beetje alle aspecten van leven en samenleving geannexeerd als werkterrein en grondstof. Ze gaan vroeg of laat dus overlappen. De jury van de EYE Prize kan z’n lol op.

EYE Art & Film Prize | 24 maart t/m 27 mei 2018 | EYE, Amsterdam.