Tentoonstelling: Ulrich Seidl – Über das Leben, die Liebe und den Tod

Met een tentoonstelling en een retrospectief eert Eye het ontregelende werk van Ulrich Seidl. Werk dat zich niet door een zoektocht naar antwoorden, maar juist via vragen het best laat benaderen.

Is dit echt? Is dit ok? Waarom laten deze mensen dit zien? En waarom blijf ik kijken?

Zomaar een aantal vragen die zich kunnen opdringen bij het bekijken van het werk van Ulrich Seidl. Aan de Oostenrijkse meester van het ongemak wijdt Eye momenteel een expositie – de eerste overzichtstentoonstelling van zijn werk – gecombineerd met een retrospectief van zijn complete filmoeuvre (eveneens een first). Het is de laatste tentoonstelling die werd samengesteld door de inmiddels gepensioneerde voormalige hoofcurator Jaap Guldemond.

Een tiental films uit Seidls oeuvre, door Guldemond gemonteerd tot korte versies van zo’n 20 à 25 minuten, vormen de ruggengraat van de tentoonstelling. Een prima introductie op het oeuvre, maar wat jammer dat die montages, die onvermijdelijk al een interpretatie met zich meebrengen, vergezeld gaan van bijschriften die de morele ambiguïteit van Seidls films lijken te willen gladstrijken. Je kunt je afvragen of dat bezoekers ertoe aanspoort of juist ervan weerhoudt tot de kern van Seidls werk te komen. Want wie antwoorden zoekt, wordt door zijn films toch keer op keer het bos ingestuurd. Juist vragen geven een mogelijke ingang tot Seidls werk. Dus, vooruit.

Is dit echt?
De eerste films die Seidl maakte waren documentaires, tegenwoordig maakt hij vooral speelfilms. Als je die tweedeling volgt, dan kun je Models (1999), waarin drie fotomodellen een gefictionaliseerde versie van zichzelf spelen in scènes gebaseerd op hun eigen leven, beschouwen als scharnierpunt. Maar: Seidl (“ik maak gewoon films”) heeft zelf niets met dat onderscheid, en voor zijn oeuvre heeft het dan ook eigenlijk maar weinig betekenis.

Enscenering is vaak zichtbaar onderdeel van zijn documentaires, wat weer past bij het feit dat fictie een belangrijk onderdeel is van de realiteit die hij laat zien in zijn films, zoals in Safari (2016), over jachttoerisme in Namibië. Terwijl Duitse en Oostenrijkse jagers vol trots hun hobby etaleren, wordt duidelijk hoezeer die drijft op ingebeelde superioriteit: van de mens over het wilde dier, van de witte toerist over de zwarte bevolking, van kapitaal over natuur. Samen met Liebe, het eerste deel uit de Paradies-trilogie (2012-13), laat deze film ook zien hoe we van een verre bestemming graag een fantasie-oord maken waar de moraal kan worden opgeschort. In het geval van Safari: waar doden simpelweg een sportieve prestatie is.

De vermenging van werkelijkheid en fictie is evengoed een kenmerk van het deel van Seidls werk dat onder de noemer ‘speelfilm’ wordt gecategoriseerd. De regisseur laat graag snippers van de authentieke werkelijkheid waarop hij zijn scripts baseert toe in zijn films, door naast professionele acteurs ook non-profs te casten. Vaak in hun eigen dagelijkse omgeving, zoals in Import/Export (2007) een geriatrisch ziekenhuis of een gekraakt flatgebouw. De vraag waar hun werkelijkheid ophoudt en fictie begint is een wezenlijk element van zijn werk; wie probeert hem sluitend te beantwoorden mist precies de essentie.

Is dit ok?
Die spanning tussen werkelijkheid en fictie zorgt wel voor een wat onbestemd gevoel. In een aantal vroege documentaires, zoals Tierische Liebe (1995), over onze relatie met onze huisdieren, Der Busenfreund (1997), over een ongetrouwde wiskundeleraar met een tietenfetisj, en Spass ohne Grenzen (1998), over het massa-amusement van pretparken, portretteert Seidl verschillende mensen die je als ‘kwetsbaar’ kunt omschrijven. Waar empathie meestal wordt gewekt door universeel menselijke eigenschappen te onderstrepen, zet Seidl vol in op de eigenaardigheden van degenen op wie hij zijn lens richt.

Dat roept de vraag op: wat vinden zij zelf eigenlijk van deze verbeelding? Want het lijkt haast een oproep om hen te veroordelen of uit te lachen. Maar juist de directheid waarmee Seidl ons met hen confronteert, verhindert dat. Terwijl zij zich zo open en bloot laten zien, kijk je hen namelijk recht in het gezicht. Daarmee dwingen ze niet alleen het respect van de toeschouwer af, hun openheid voelt ook bevrijd.

Ook in zijn fictiefilms weigert Seidl de kijker eenduidig naar een oordeel te leiden. De onhandige, libidoloze fysieke toenadering tussen de vijftigjarige Teresa en haar jonge Keniase beach boys in Paradies: Liebe, of een gesprek met een vriendin waarin ze elkaar haast lacherig vertellen hoe ze door de mannen in hun leven werden gekleineerd, maken duidelijk dat ook zij niet tot de winnaars van deze wereld behoort. Wat tegelijk op geen enkele manier haar eigen rol in een racistisch systeem van seksuele exploitatie goedmaakt.

In 2014, nadat hij met de Paradies-trilogie definitief zijn naam als speelfilmregisseur had gevestigd, keerde Seidl met Im Keller weer terug naar het (meer) documentaire genre. De keuze om deze film in de tentoonstelling in Eye een aparte plek te geven, in het zaaltje dat zich als een zijkapel net naast de hoofdruimte bevindt, is doordacht. Niet eens omdat de ruimte zelf, net als die kelders die in veel Oostenrijkse buitenwijken tot het standaard bouwplan lijken te horen, iets beslotens heeft. Wel omdat de film door de eenvoud van het concept de meest pure uiting is van Seidls oerthema.

In een reeks vignetten, die eigenlijk een uitgerekte versie zijn van de tableaus die in veel andere films als intermezzo’s fungeren, werpt hij een blik voorbij de deuren van die kelders. Een verhaallijn is er niet, klassieke protagonisten evenmin, en zo wordt de film een zuivere poging om die ene vraag te beantwoorden: wat wil de mens? Specifiek: wat willen we als we de normen en het oordeel van de samenleving even achter ons laten? Want dat is waar het fenomeen natuurlijk voor staat: de kelder is de plek waar we onze diepste, meest persoonlijke fixaties botvieren.

Waarom laten deze mensen dit zien?
Het raadsel dat om Seidl heen hangt is dit: hoe krijgt hij het voor elkaar dat de mensen die hij in zijn films betrekt, bereid zijn om die blik van buitenaf toe laten, via zijn camera? Dat raadsel houdt ook deze tentoonstelling grotendeels in stand.

Het dichtst bij een kijkje in Seidls keuken komen de drie ‘tableaufilms’ die de filmmaker speciaal voor Eye zelf monteerde uit niet-gebruikte opnamen uit de documentaires Tierische Liebe, Safari en Mit Verlust ist zu rechnen (1992), een portret van verlangen aan beide zijden van de grens tussen Oostenrijk en Tsjechië. Die tableaus vormen misschien wel het meest kenmerkende element van zijn documentaire werk; ze komen terug in bijna elke film. Seidl plaatst zijn onderwerpen pal tegenover de camera, vaak in een zorgvuldig gecureerde setting waarin de inrichting van de kamer, de decoraties aan de wand of de kleding van de geportretteerden een heel verhaal vertellen. Deze scènes geven het gevoel alsof je meekijkt door de lens van een negentiende-eeuwse portretfotograaf, inclusief de ongemakkelijk lang aangehouden pose die hoort bij de fotografie uit die tijd. In de context van de films fungeren ze als gecondenseerde karakterschetsen, want binnen die nauwkeurige aankleding laten de geportretteerden ook een uitgesproken versie van zichzelf zien.

In diverse interviews (twee korte gesprekken op video zijn in de tentoonstelling opgenomen) benadrukt Seidl dat de mensen die we in zijn films zien, geen dingen doen die ze niet willen doen en niets tonen wat ze niet willen tonen. De term voyeurisme, die vaak wordt gebruikt als het over Seidls werk gaat, is daardoor niet helemaal van toepassing, want er is geen enkele reden om te denken dat het hier om ‘gestolen’ momenten uit het leven van deze mensen gaat. Hoe persoonlijk ze soms ook zijn, het zijn duidelijk performances.

Toch, wanneer je de tableaus ziet zoals ze hier gepresenteerd worden, uit de context van de films gelicht en achter elkaar geplaatst, valt op dat Seidl regelmatig met wisselende personen versies van dezelfde scène draait, waarbij de geportretteerden dus de voornaamste variabele vormen. In een gesprek voorafgaand aan de presentatie van de tentoonstelling vertelde de regisseur dat deze tableaus ter plekke geïmproviseerd worden. Door wie, dat wordt uit deze montages heel duidelijk: het is Seidl die de vorm bepaalt waarin zijn hoofdpersonen hun diepste wezen tonen. Er moet dus wel sprake zijn van een enorm vertrouwen, en juist daar zou je meer van willen weten. Of ben je als mens misschien allang blij als iemand je zonder oordeel aanschouwt?

Waarom blijf ik kijken?
Er is iets onweerstaanbaar fascinerends aan Seidls open blik op menselijk gedrag. Vanwege zijn voorliefde voor sjacheraars, verschoppelingen, bedenkelijke verlangens en andere ‘randverschijnselen’ in de samenleving – het woord zegt het al, we doen liever alsof ze er niet helemaal bij horen – heeft hij regelmatig het etiket van misantroop gekregen. Je kunt net zo goed, of beter, stellen dat uit zijn films juist een oprechte interesse in de mens spreekt. In de mens die je aantreft als je dat oordeel over wat wel en niet sociaal wenselijk is even buiten beschouwing laat.

Seidls blik op de mens is die van een hedendaagse Diogenes, de filosoof die maatschappelijke conventies verwierp en met een lantaarn speurde naar een waarachtig mens. Dat is de gedachte die in me opkwam bij het lezen van een Filmkrant-interview uit 2001, waarin Seidl over zijn speelfilmdebuut Hundstage zei: “De betekenis van deze film ligt in de titel, die verwijst naar de warmste dagen van de zomer. Maar er is ook nog een andere betekenis van die titel. En die schuilt in het woord ‘hond’.” Ik beeld me in dat hij daar een verwijzing maakt naar het cynisme (van Grieks kynikos, honds) in de oorspronkelijke betekenis van die term – een klassieke denkstroming die materieel bezit afwees, schaamteloosheid prees en normen en conventies in de samenleving ontmaskerde als hypocriet. Of dat echt is waar Seidl op doelde, weet ik natuurlijk niet, en hoewel hem regelmatig cynisme wordt aangewreven, is dat doorgaans in de moderne, negatieve betekenis van het woord. Waar hij zich steevast van distantieert.

Er zijn twee dingen die de regisseur zelf consequent blijft herhalen: dat hij “heel gewone mensen” laat zien, en dat zijn films geen afspiegeling zijn van Oostenrijk, maar van de wereld. Je kunt ook zeggen: de films van Ulrich Seidl gaan niet over ‘hen’, maar over ons, in al onze eigenaardige menselijkheid. Sommige van die eigenaardigheden zijn bevrijdend, andere ongemakkelijk om te zien. Maar is het niet aan de kunst om de verbeelding te tarten, en te bevrijden?

---

Ulrich Seidl – Über das Leben, die Liebe und den Tod | 19 september 2026 t/m 31 januari 2027 | Eye Filmmuseum, Amsterdam | Op dinsdag 17 november wordt in samenwerking met IDFA het zaalgesprek In Person: Ulrich Seidl plaats.