Singapore Biennale

Waarom zijn er op dit moment zoveel beeldend kunstenaars die naar het medium film grijpen, was de laatste tijd te horen. Asher Boersma bezocht de Singapore Biennale en vroeg zich af of we tussen beeldende kunst en film geen kunstmatig onderscheid in stand houden.

"Maken beeldend kunstenaars een ander soort speelfilms dan reguliere regisseurs?" vroeg onder andere NRC-filmjournalist Peter de Bruijn zich af in zijn recensie van Steve McQueens hunger. Het antwoord had hij ook al: "Beter en minder formalistisch." Maar is dat zo? Afgelopen najaar bezocht ik de Singapore Biennale waar veel films van filmmakers en kunstenaars die op het grensvlak tussen beide gebieden opereren te zien waren, en wat ik daar zag riep de vraag op of die tegenstelling wel standhoudt. Singapore is een interessante plek om die vraag te stellen. Het is een stad die zelf tussen verschillende culturen en disciplines in zweeft. En anders dan de meeste welvarende landen kent het nauwelijks musea en geen rijke kunstkopende bovenlaag. Je zou je dus kunnen afvragen of hier de veelgehoorde stelling wel opgaat dat een grote toename in welvaart tot een grotere interesse in kunst leidt.
Op bijna vijf miljoen inwoners is er slechts een relatief klein museum voor moderne kunst, hoewel het gebouw en de collectie de moeite waard zijn. Dat de culturele situatie in hun land zowel jonge als oude kunstenaars aan het hart gaat, blijkt wel uit het daar tentoongestelde werk: veteraan beeldhouwer Chong Fah Cheong verenigde de Menaki Nedo (de Japanse gelukskat met zwaaiend pootje) met een pinautomaat om de situatie te illustreren. Geluk in Singapore betekent: materiële welvaart. Maar zijn beroemdste beeld, dat in het hart van de stad staat — jongetjes die vanaf de kade naakt in de Singapore River springen op het gelukzalige moment net voordat ze het water raken — laat zien dat hij er anders over denkt. Toch vindt hij dat klagen de oplossing niet is, en dat houdt hij ook zijn leerlingen voor.

Ontworteling
Veel jonge mensen in Singapore voelen zich ontheemd, of beter: ontworteld. Ze kunnen vaak moeilijk met hun grootouders praten omdat ze hun Chinese dialect niet spreken. En de almachtige Lee Kuan Yew (medeoprichter en van 1963 tot 1990 premier, daarna achter de schermen zeer invloedrijk, nu is zijn zoon aan de macht) houdt er een dubieuze rassenpolitiek op na, waaronder de homogenisering van etnische Chinezen. Het idee is dat mensen weliswaar een ‘ras’ hebben, maar allemaal Singaporees zijn, alleen sommige een beetje meer dan anderen. De tweede etniciteit, de Malay, wordt stelselmatig gewantrouwd (en daarom geweerd van invloedrijke posities) vanwege hun vermeende loyaliteit aan Maleisië en de etnische Indiërs. Meerdere onderzoekers hebben gesteld dat de machthebbers niet alleen dankbaar gebruik maken van deze tegenstellingen, maar dat ze ook door hen gecreëerd zijn.
Dat alles is nodig om de achtergrond te begrijpen van wat er over zo’n stad komt als in de statige, koloniale City Hall — het voormalige gerechtsgebouw waarin de eerste onafhankelijke regering werd ingezworen — de Biennale wordt gehouden. Het is een voorproefje, want de bedoeling is om het een permanente bestemming als museum te geven. Zou het regime de kunsten dan toch omarmen?

Smaragd
Hoewel de Singaporese inbreng op deze eerste Singapore Biennale minimaal was, waren de (buitenlandse) curatoren er wel in geslaagd een aantal andere belangrijke namen te strikken. Grote afwezige was het lokale wonderkind Royston Tan (wiens film 4:30 afgelopen zomer door het Filmmuseum is gedistribueerd). Maar de filmregisseur lag in het verleden dan ook overhoop met de censuur en misschien was hij gewoon te druk met zijn nieuwe speelfilm? (12 lotus, te zien op het komende Filmfestival Rotterdam).
Cinefielen konden zich troosten met een installatie van de Thaise filmmaker Apichatpong Weerasethakul (syndromes and a century). Die wist wel raad met de voormalige rechtszaal. Het centrale thema van zijn werk is ontheemding en dislocatie in tijd en ruimte. Zo bezien had de statige City Hall, omgeven door glimmende wolkenkrabbers, net zo goed in bijvoorbeeld New York kunnen staan. Weerasethakul plaatst de toeschouwer letterlijk op het beklaagden- of getuigenbankje, vanwaar zijn korte film morakot achter in de zaal in een ‘loop’ te zien is. Maar het beeld is verstoord. In het midden van de zaal hangt een lantaarn die heel zacht geel-groen licht geeft. Het snoer daarvan snijdt het beeld in tweeën en vestigt zo de aandacht op de lamp zelf.
De film verhaalt van een verlaten hotel in Bangkok, genaamd Morakot (smaragd). In een interview met de Filmkrant vertelde de regisseur al eens dat film voor hem "vastgelegd licht uit het verleden" is en dat wordt zo mooi zichtbaar gemaakt. Het medium film is voor hem an sich dus al een soort van dislocatie. morakot is Weerasethakuls (die tevens is opgeleid is als architect) studie van een gebouw dat zich in een tijdsvacuüm lijkt te bevinden, maar door het gesprek op de geluidsband, waarin mensen herinneringen ophalen, toch weer aanwezig is in het hier en nu.

Airconditioning
Weerasethakuls installatie illustreert perfect de vermeende oppositie tussen film en beeldende kunst. De installatie is weliswaar een cinematografisch medium, maar hij doorbreekt wel de lineariteit van de bioscoopvertoning. Je stapt als het ware ergens middenin een film en vindt uiteindelijk zelf je weg in het verhaal. Tijd wordt op deze manier niet iets wat door de duur van de vertoning is vastgelegd, maar een speelse eenheid. In de aangehaalde recensie van Peter de Bruijn over hunger is het "de vrije omgang met de regels en wetten van de speelfilm" die mensen als Julian Schnabel en McQueen van traditionele filmmakers lijkt te onderscheiden. Maar het idee dat slechts beeldend kunstenaars in hun films begrippen als chronologie en andere ‘logische’ vertelmiddelen doorbreken, gaat alleen op voor wie alleen bekend is met de traditie van de Europees-Amerikaanse mainstream-film. In de avantgarde film en de Aziatische cinema bijvoorbeeld zijn we al veel langer aan een andere omgang met begrippen als tijd en ruimte gewend.
Dat bleek bijvoorbeeld ook uit de korte Kirgizische film beket (‘bushalte’) die door de Singapore Biennale was geselecteerd. Kirgizië is een van de nieuwe filmlanden, dat met makers als Aktan Abdikalikov en Ernest Abdyjaparov recentelijk boven kwam drijven. In hun half uur durende beket wachten mensen op de bus terwijl een dronkaard zich misdraagt en zij hem proberen te verdragen. In zwart (hun silhouetten) en wit (de sneeuw) zit de toeschouwer onder een ijskoude airconditioning (die wel Singapore’s ’tweede seizoen’ wordt genoemd in het eenzijdig hete en vochtige klimaat). Het wachten met de handtastelijke lamzak, het niet weg kunnen lopen omdat je de bus wil halen, zijn twee tijdvertragende mechanismen, die je traditionele beleving van duur uit het lood slaan.
Waar het hier natuurlijk allemaal om gaat, is dat de toeschouwer de kans krijgt getuige te zijn. Dat hij geactiveerd in plaats van geleid wordt. En dat is voor mensen die alleen de Hollywoodtraditie gewend zijn vast een enorme openbaring. Om te ontdekken dat kijkconventies iets wezenlijks anders zijn dan kijken zelf.

Asher Boersma