3 Faces

De Iraanse regisseur Jafar Panahi heeft inmiddels bijna evenveel films gemaakt tijdens zijn huisarrest en filmverbod als daarvoor. Omdat hij geen films mag maken, zijn het niet-films. En daarom misschien wel meer film dan ooit. Roadmovie (als hij geen films maakt, reist hij ook niet) 3 Faces is even spitsvondig als grimmig.

De beroemde Iraanse filmster Behnaz Jafari ontvangt een nogal verontrustende videoboodschap op haar telefoon. Een jonge aspirant-actrice dreigt zelfmoord te plegen omdat zij van haar familie niet naar de acteeropleiding in Teheran mag. Of Jafari haar kan helpen? Jafari raakt pas echt gealarmeerd als ze het meisje niet kan bereiken. Zou ze te laat zijn?

Dat zou in elke film een spannend begin zijn, maar in 3 Faces van Jafar Panahi is het niet alleen een suspensevolle plotmotor, maar ook spannend omdat het meer is dan alleen verhaal. Het is de eerste incisie van een openhartoperatie die de kern van de cinema bloot wil leggen. Het mobiele telefoonfilmpje is realistisch en verwarrend. Wat zien we eigenlijk? Is alles altijd hoe het zich aan ons voordoet?

Regisseur-als-chauffeur
En waar bevinden we ons, als we even later met Jafari in een auto zitten, met naast haar regisseur Panahi achter het stuur? Panahi is, dat wordt ook voor wie het niet weet later in de film uitgelegd, een filmmaker die geen films mag maken. En hier zit hij pontificaal in zijn eigen film (dat hebben we in de credits kunnen zien). Dus wáár bevinden we ons eigenlijk?

Ik bedoel, we zitten in een auto, maar bevinden we ons ook in een film? Zijn Jafari en Panahi zichzelf? Spelen ze zichzelf? Is Panahi de chauffeur (zoals we hem ook al in Taxi Teheran uit 2015 hebben kunnen zien) een uitgelezen metafoor voor de regisseur die zijn film langs een route vol onverwachte uitdagingen moet sturen? In dit geval naar een uithoek van Iran, waar op een vergelijkbare manier de grenzen tussen landen en talen niet zo scherp te trekken zijn. Zo wordt de vraag: is dit documentaire of fictie, tegelijkertijd de vraag: wat is een land? Er zullen meer vragen volgen. Wat is mannelijkheid, is er ook eentje van.

En waarom zou je zeggen dat die vragen en verschillen er niet toe doen, als dat precies is wat de film zo opwindend maakt?

Vierde wand doorbreken
Die verwarring tussen feit en fictie is een rode draad in het werk van de Iraanse regisseur Jafar Panahi (1960), een van de belangrijkste filmmakers van wat wel de Iraanse New Wave van de jaren negentig wordt genoemd. Hij was lang assistent van de twee jaar geleden overleden Abbas Kiarostami, die zijn talent uitbundig prees, en hem halverwege de jaren negentig stimuleerde om zijn eigen films te maken. Net als die van Kiarostami hadden die van meet af aan een zelfreflexief karakter. Een eenvoudig verhaal over een meisje dat de weg van school naar huis kwijt is (De spiegel, 1997) kon zo veranderen in een film-over-film als het meisje op een gegeven moment de vierde wand doorbreekt, de camera inkijkt en zegt dat ze er geen zin meer in heeft. In plaats van postmodern ironisch (haha, het is maar film, en toch is het nog steeds film) is het een WOW-moment. Het doorbreekt de illusie niet, maar versterkt hem juist: het is film, maar het is tegelijkertijd méér dan film. Is dat niet magisch?

Voor Panahi en veel Iraanse filmmakers was deze werkwijze tevens een manier om veel staatscensuur te omzeilen (of zand in de ogen te strooien), tot het moment waarop hij, na eerdere aanvaringen met de overheid, in 2010 geen uitreisvisum kreeg voor het Filmfestival Berlijn om deel te nemen aan een panel over Iraanse film, kort daarna werd gearresteerd en veroordeeld wegens een reeks vage vergrijpen, waaronder ‘propaganda tegen het regime’.

Een film is geen film
De aanvankelijke gevangenisstraf werd in 2011 opgeheven, maar het twintig jaar durende film- en reisverbod bleven onverminderd van kracht, iets wat Panahi er niet van weerhield om midden in het juridische gesteggel met een film te komen die hij in zijn eigen appartement had opgenomen en op zijn situatie reflecteert (This Is Not a Film, 2011) en waarin hij naar analogie met het schilderij La trahison des images: Ceçi n’est pas une pipe (1928/9) van de surrealistische schilder René Magritte (met een schildering van een pijp en een bijschrift dat dit geen pijp betreft) allerlei vragen oproept over de verhouding tussen beeld en afbeelding, tussen woorden en dingen.

Panahi’s film was om veel redenen geen film te noemen en om veel redenen ook weer wel. Maar het interessantste is, zeker nu hij met 3 Faces alweer zijn vierde film onder het film- en reisverbod heeft afgeleverd, de vraag of een film sowieso wel een object of een product is, en misschien niet eens een ervaring, maar iets veel metafysischers — essentieel en ongrijpbaar.

Dat is niet alleen maar leuke intellectuele Spielerei, maar voor Panahi, zo lijkt me, een kwestie van levensbelang. Want wat als je geen films mag maken, maar je weet eigenlijk niet waarom, en je moet – als kunstenaar – dingen maken om je uit te drukken en je verwondering en verbijstering over de wereld vorm te geven – wat is het dán wat je aan het doen bent? Doen moet?

Frame
Film is een frame om de werkelijkheid. En alles in 3 Faces bestaat uit steeds veranderende frames: de open of (half) gesloten autoraampjes, de spiegels, de spiegelingen door de lampen van tegenliggers in de nacht, of van het eerste zonlicht op een bergtop. Zelfs de reflecties in Panahi’s zonnebril, of het licht van de mobiele telefoon hebben effect op hoe we het kader, of de kaders om kaders zien, in een verder naar de aard van de productie nogal gruizige lowbudgetstijl. Als je geen grootse shots kunt draaien, dan kun je in ieder geval het beeld zo op z’n grondvesten laten schudden dat niets in dat semi-realisme van de film echt vanzelfsprekend lijkt.

Taal is ook een frame om de werkelijkheid. Op het moment dat we onze alledaagse blik verrijken met een gesprek erover, of een kunstwerk, is niets meer logisch. Voor Panahi is dat een uitgelezen manier om alles wat hij tegenkomt te ondervragen, of in deze film vooral ook door zijn vrouwelijke hoofdpersonen te laten ondervragen, net zoals in zijn feministische, in Venetië met een Gouden Leeuw bekroonde doorbraakfilm De cirkel (2000). Of het nu de wetten van het land zijn, of de gebruiken van een kleinere gemeenschap. Al zijn films zijn extreem talig, en ze zeggen niet alleen: dit is geen pijp, of dit is geen film, maar ook: waarom zeggen we het een en doen we het ander en waarom doen we de dingen eigenlijk zoals we ze doen? En waarom mag die arme Marziyeh geen actrice worden? Omdat het niet hoort – of omdat de werkelijkheid “spelen” de waarheid wel eens zou kunnen blootleggen? In haar dorp woont een oudere actrice uit de tijd van voor de islamitische revolutie, wier gezicht door niemand meer gezien is. Besta je niet (meer) als je niet bekeken wordt?

Of is film een luxeproduct? In het dorp waar Marziyeh vandaan komt hebben ze “wel andere problemen aan hun hoofd”: geen goed stromend water, slechts beperkt elektriciteit, kan Panahi dáár niet wat aan doen? Terwijl we met Panahi de plot van zijn verhaal proberen op te lossen, grijpt “het ware leven” voortdurend in. Daarom is film bij hem altijd gevaarlijker dan je denkt. Ongetwijfeld de echte reden dat de autoriteiten niet zo dol op hem zijn.