The Square

Ruben Östlund vervolgt zijn onderzoek naar de clash tussen natuur en cultuur, impuls en beheersing, met een rondgang door de museumwereld. Performativiteit is bij hem het laatste speelveld tussen kunst en maatschappij.

Als Ruben Östlunds Gouden Palm-winnaar The Square alleen maar een slimme en scherpe satire op de hypocrisie van de kunstwereld was geweest, dan was het lang niet zo’n goede film geweest als het is. Maar de regisseur van sociologische escalatiefilms als Play en het bijna voor een Oscar genomineerde Turist (check dat zelfspotfilmpje op YouTube) serveert zijn cake “to have and eat it“. The Square bewijst niet alleen dat Östlund in de cinema de beste arena heeft gevonden om zijn vragen over burgerschap en het sociaal contract, en de eeuwige strijd tussen natuur en cultuur uit te vechten, maar is zelf ook het soort conceptuele kunstwerk waar hij de draak mee steekt.

Neem bijvoorbeeld die scène waarin kunstenaar Julian Gijoni (Dominic West) over zijn werk wordt ondervraagd. De kunstenaar van de tentoonstelling Mirrors & Piles of Gravel vertelt dat hij geïnteresseerd is in de reactie van mensen op kunst. Nee, dat hoeven we als toeschouwers van Östlund niet zelf te bedenken. Die zelfbewuste doorzichtigheid heeft vaak iets ergerlijks, ijdels. Neemt Östlund je wel helemaal serieus? Maar het is ook helder: hij doet geen enkele poging om te verhullen dat zijn cinema uit leerstukken bestaat, ideeënfilms, waarbij hij niet empathisch of psychologisch in zijn personages investeert, maar ze als zetstuk, spreekbuis opvoert voor theses en antitheses. Binnen het kunstmilieu komt die methode echter veel minder gekunsteld over dan in familiedrama Turist. Zo praten makers en beschouwers nu eenmaal. Dat kun je hoogdravend of hol vinden. Maar eigenlijk heeft het, als je er iets langer over doordenkt ook wel iets ontroerends. Iets eerlijks.

Straatroof
Wat gebeurt er als je een landschapschilderij in een museum hangt, vraagt Gijoni. Hoe verhoudt het zich tot de context, het frame en het kader van de expositieruimte, en vervolgens tot de ruimte in je eigen hoofd? Het is een ‘sophisticated’ manier om het gesigneerde urinoir van Marcel Duchamp te herformulen, zoals eerder in de film in andere bewoordingen ook al gebeurt. Ongetwijfeld stelt niet iedereen zich actief deze vragen bij het kijken naar kunst. Maar ze spelen in het ervaren ervan wel degelijk mee. Je kunt door een museum lopen en simpelweg in het landschap op een schilderij verdwijnen. Maar er zit ook een grote schoonheid in de constatering dat dat kán. Dat je in een museum kunt lopen en in een schilderij verdwijnen. Die betekenis hoef je je niet bewust te zijn, terwijl je er tegelijkertijd toch deel van uitmaakt. The Square laat je op vergelijkbare manier denken en voelen tegelijkertijd.

De film volgt de succesvolle veertiger Christian, hoofdcurator van het tot X-Royal Museum omgetoverde Koninklijke Paleis in Stockholm, een museum dat furore maakt met performancevideo’s van apengedrag (de ‘spiegels’) en Robert Smithson-hommages (de ‘grinthopen’). Op de dag dat Christian tijdens een persconferentie bekend mag maken dat het museum een groot legaat heeft gekregen waarmee ze het werk ‘The Square’, een vierkant, dat zowel een kader als een vierkant leeg stuk plein is dat een verdraagzame ruimte symboliseert, hebben verworven, wordt hij tijdens een straatroof op het plein voor het museum van zijn telefoon en portefeuille beroofd, het scenariotechnische opzichtige ‘inciting incident’ dat zijn verdere Werdegang in beweging zet.

Wraakactie
In plaats van oog en oor te hebben voor de blasé millennials die de marketingcampagne voorbereiden kijkt hij vertederd naar de baby die zijn oudere collega (derde leg?) mee naar het werk neemt en daarna is hij te druk om met whizzkid Michael te verzinnen hoe hij zijn telefoon terug kan vinden en een wraakactie op poten te zetten.

Want er is bij die overval iets met hem gebeurd. Terwijl hij zijn gebruikelijke slaperige wandelingetje van de metro naar zijn werk maakte, zoals gewoonlijk blind voor de stedelijke realiteit van zijn sjieke stad, is hij het slachtoffer geworden van een bijna performance-achtige overrompeling. Deel van de ‘act’ van de zakkenroller was een beroep op zijn hulpvaardigheid, en die reddingsactie gaf hem en een mede-passant/slachtoffer zo’n adrenalinekick, zo’n testosteronboost, dat het verlies van telefoon (de hele film een symbool voor het gebrek aan communicatie en de behoefte aan verbinding) en portemonnee (idem voor de geldstromen in de kunsteconomie, beide belangrijke thematische motieven in de The Square) bijna een te verwaarlozen prijs was. Maar Christian is zoals alle personages bij Östlund op een bepaalde manier ook egocentrisch en kinderachtig (en natuurlijk besteel je elkaar niet. Punt.), dus het terugclaimen van zijn spullen wordt een doel dat de meest idiote middelen rechtvaardigt en een kettingreactie van wederom performanceachtige sketchachtige scènes in beweging zet. Je zou de film zelf nog het beste met een zorgvuldig gecureerde tentoonstelling kunnen vergelijken. De werken bestaan individueel in hun eigen zaal (scène) en krijgen meerwaarde door het oog van de toeschouwer die erlangs loopt.

The Square is voor een deel een autobiografische film. Östlund reisde niet alleen de wereld rond met een gelijkaardig kunstproject, maar ook met een vergelijkbare succesvolle conceptfilm als Turist. In de tussentijd scheidde hij, via keurig Zweeds model, nam de parttime zorg voor zijn dochters op zich, en al die verwijzingen naar Christians fragiele witte mannenego (inclusief een onappetijtelijke onenightstand – “Ik ga niet met haar naar bed” – met kunstjournaliste Anne) getuigen beslist van zelfrelativering. De opmerking van Christians pr-team dat kunst tegenwoordig moet concurreren met terrorisme en natuurrampen is een aardige referentie aan zijn eigen lawinefamiliedrama Turist.

Speelveld
En zo buitelen ideeën en verwijzingen over elkaar heen. De performancevideo’s met primatenimitaties van acteur/stuntman Terry Notary (bekend als Kong uit de Planet of the Apes-reboot) krijgen een angstaanjagende real live-versie tijdens een prestigieus museumdiner en worden op hun beurt weer gespiegeld in de aanwezigheid van een kunstzinnig aangelegde aap in Annes appartement.

Het kunstwerk uit de titel is net zoals de film niet alleen een mathematisch concept, een construct, een vierkant, maar ook zelf een lege plek, het laatste speelveld tussen kunst en maatschappij waar de laatste waarden van het Europese verlichtingsideaal worden getest. Durf je er je telefoon en portemonnee achter te laten? Of is al die beschaving, al dat gefilosofeer (het plein als de klassieke agora) en al die kunst alleen maar een steeds verder afbrokkelend laagje vernis over nooit helemaal bedwongen wetten van de jungle? En waar moeten we dat anders aan de orde stellen, oplossen, dan precies daar? Op dat plein. Het kruispunt. Iets wat ooit de openbare ruimte was.