Monster

In Monster, winnaar van de Queer Palm en de prijs voor beste scenario in Cannes, laat Hirokazu Kore-eda zien hoe verschillende mensen dezelfde situatie ervaren en hoe dat voor ieder van hen resulteert in het gevoel dat niemand hen begrijpt. Door deze manier van vertellen, die doet denken aan de Kurosawa-klassieker Rashomon, daagt de film ook onze kijkhouding uit.

Een brandend flatgebouw domineert het stadsbeeld waarmee Monster (Kaibutsu) van Hirokazu Kore-eda opent. Saori en haar puberzoon Minato kijken er samen naar vanaf hun balkon. In hun korte gesprekjes klinkt Saori’s bezorgdheid door over het mentaal welzijn van haar enige kind, die al een tijd geleden zijn vader verloor. Ando Sakura, die ook al opviel in Kore-eda’s Shoplifters, maakt van Saori een innemend personage: een weduwe die doortastend en gewetensvol de dubbele ouderrol vervult, maar daar ook onzeker over is.

Nadat ze in korte tijd verschillende signalen krijgt dat Minato worstelt met negatieve gedachten en ze uiteindelijk ontdekt dat een docent hem in de klas een tik heeft verkocht, is de maat vol: Saori stapt naar de schooldirectie om uitleg en excuses te eisen. Ze stuit op een weerspannige organisatie die zijn personeel kritiekloos steunt. Wat kan zij als alleenstaande moeder beginnen als zo’n ploert door een heel schoolsysteem in bescherming wordt genomen?

De brand uit de openingsscène is dan allang naar de achtergrond verdwenen, waar hij alleen nog figureert in roddels over wie hem zou hebben aangestoken. Maar met dat decor van achteloos gecirculeerde, ongefundeerde geruchten hint het scenario naar wat de crux van de film vormt. Dat blijkt als Saori’s perspectief wordt verruild voor dat van meneer Hori, de docent, en gaten worden ingevuld waardoor de gebeurtenissen in een ander licht komen te staan. En er tegelijk nieuwe vragen opkomen, die pas worden opgehelderd als de film het gezichtspunt van Minato kiest. Vanuit ieders perspectief spelen blinde vlekken en valse aannames een doorslaggevende rol in hun beeldvorming. En elk van de drie personages voelt zich alleen staan tegenover een veelkoppig monster.

Opmerkelijke uitkomst
Monster, waarvoor Kore-eda bij wijze van uitzondering niet zelf het scenario schreef, brengt bijna onvermijdelijk Rashomon in gedachten. In Akira Kurosawa’s klassiek geworden film uit 1950 doen vier mensen verslag van dezelfde gebeurtenis – een overval in het bos waarbij een vrouw wordt verkracht haar echtgenoot wordt vermoord – wat resulteert in vier verschillende verhalen, die elkaar op essentiële punten tegenspreken. Ook ver buiten het domein van de filmkritiek is het ‘Rashomon-effect’ een handzame term geworden om het subjectieve gehalte van getuigenissen, of dat nu voor de rechtbank is (zoals in de film), in journalistieke verslaggeving of in etnografische beschrijvingen, aan de orde te stellen.

Toch is die vergelijking, complimenteus als hij is, oppervlakkig; Kore-eda zelf liet in interviews al blijken dat hij er weinig mee op heeft. Rashomon laat zien hoe mensen een situatie achteraf beschrijven wanneer zij als verdachte, getuige en/of slachtoffer (zelfs de geest van de vermoorde samoerai legt via een medium een verklaring af) in een positie zitten waarin hun eer en integriteit op het spel staan. Dat leidt tot de opmerkelijke uitkomst dat de betrokkenen de dood van de samoerai alle drie aan zichzelf toeschrijven.

Waarom? Omdat dat nu eenmaal voor elk van hen de beste mogelijkheid biedt om het gebeurde in overeenstemming te brengen met hun (door allerlei sociale codes gevormde) zelfbeeld. De bandiet maakt van de gelegenheid gebruik om op te scheppen over de kracht en wreedheid waarom hij wordt gevreesd, de vrouw die hij verkrachtte benadrukt haar wanhoop en onmacht, ongetwijfeld vanuit het besef dat ze als weduwe en geschonden vrouw afhankelijk zal zijn van de barmhartigheid van de gemeenschap. En de samoerai verdedigt postuum zijn eer door zijn dood als zelfmoord te presenteren.

Stereotypen
Het karakteristieke van Rashomon zit hem echter niet in het script, maar in de visuele vertelling. Want terwijl de getuigen tegenover de rechtbank hun verhaal doen, liegt de camera met hen mee. De beelden voegen zich niet alleen keurig naar ieders mondelinge verslag, maar sluiten ook verdacht goed aan bij de conventies van de samoerai-film. Geen wonder, want dat genre (waar veel van Kurosawa’s eigen films toe behoren) drijft op dezelfde stereotypen als die waarnaar de personages in Rashomon zich modelleren.

Daarin steekt zowel het verschil als de verwantschap met Kore-eda’s aanpak. In Monster is geen sprake van het construeren van valse herinneringen; wat de film laat zien is hoe verschillende mensen dezelfde situatie ervaren, en hoe dat voor ieder van hen resulteert in het gevoel dat niemand hen begrijpt. Niets van wat we in het eerste deel van de film zien wordt tegengesproken in de volgende twee delen; wel komen er door de perspectiefverschuivingen steeds nieuwe ervaringen bij, die ook nieuw licht werpen op al bekende gebeurtenissen.

Analoog aan hoe Kurosawa in Rashomon de door genreconventies gevormde verwachtingen van zijn publiek gebruikt en uitdaagt, speelt Kore-eda hier een spel met onze sympathie voor de eenzame held, een archetype uit veel van onze (film)verhalen. Daar wrikt hij aan op z’n Kore-eda’s: niet door zijn eenzame helden minder sympathiek te maken, maar door te laten zien dat ze, terwijl ze elk hun eigen monster bevechten, op hetzelfde moment in de ogen van de ander dat monster kunnen zijn.

Heldenrol
Waarin Monster fundamenteel verschilt van Rashomon, is de objectieve rol van de camera. Dat het zicht op de werkelijkheid vertroebeld is, komt uitsluitend doordat elk personage zit opgesloten in zijn eigen, beperkte perspectief. Tegelijk wijst de film erop hoezeer wij bereid zijn mee te gaan in hun eenzijdige blik, zolang ons een consistent verhaal wordt voorgeschoteld. Liefst een met goeierikken en slechterikken.

Maar waar Monster twijfel zaait over het oordeelsvermogen van zijn personages, staan in Rashomon hun intenties ter discussie. Daar zijn de getuigenissen ingebed in een raamvertelling waarin al dat gemarchandeer met de waarheid leidt tot een dispuut over de vraag of de mens fundamenteel goed is of slecht. Zo komt het vierde verhaal op tafel: dat van de houthakker, die de moord bij toeval heeft gezien. Hoewel ook hij uit eigenbelang waarschijnlijk niet de volledige waarheid vertelt – hij verzwijgt wat er is gebeurd met een kostbare dolk – zijn er diverse aanwijzingen dat zijn versie van het gebeurde veruit de meest betrouwbare is.

De opvallendste van die aanwijzingen is een zin die hij maar blijft herhalen: “Ik begrijp het niet.” De houthakker is getuige geweest van een misdaad waarin hij geen betekenis kan ontdekken en heeft, in tegenstelling tot de drie betrokkenen, geen motivatie om er achteraf – met allerlei verdichtende kunstgrepen – betekenis aan te verbinden. In zijn verslag van de gebeurtenissen is voor helemaal niemand een heldenrol weggelegd, iets wat duidelijk te zien is in de verbeelding van een gevecht tussen de bandiet en de samoerai. Van het fraaie, behendige zwaardgevecht waarover de bandiet vertelde blijft in de getuigenis van de houthakker niet meer over dan een rommelige worsteling in het bos. De samoerai komt op zo’n knullige manier aan zijn einde dat je onmiddellijk denkt: dit verzint niemand. Tegelijk kan zijn beschrijving van wat hij zag ook verklaren waarom de betrokkenen er alle drie liever een andere draai aan gaven.

Het bewust verdraaien van de waarheid is niet waar Monster over gaat. En toch is het een goed idee om de houthakker uit Rashomon in gedachten te houden wanneer we de blik van Kore-eda’s personages volgen: om juist te blijven kijken naar wat we niet begrijpen. En te begrijpen hoeveel we nog niet zien.