Niet in de val van de fetisj

Waarom zit Sergej Loznitsa niet in Hitchcock/Truffaut? Over Vertigo, een film die in de toch al zielvertroostend cinefiele documentaire als case study voor Hitchcocks persoonlijke obsessies wordt aangehaald, bracht de Rus een prikkelende meta-analyse te berde tijdens de masterclass die hij afgelopen vrijdag op het International Film Festival Rotterdam gaf, een dag voor de première van The Event.

Voor Loznitsa verbeeldt Vertigo een mechanisme dat hij herkent in zijn eigen filmische keuzes: ‘Die hebben bijna altijd te maken met iets dat ooit een sterke indruk op me heeft gemaakt. Ik kies vaak iets dat me aan iets anders herinnert’ — ziedaar het romantische plot van Vertigo in een notedop. Maar er is meer. ‘Wat Hitchcock in deze film doet’, legt Loznitsa uit, ‘is enorm gewaagd: hij kleedt zichzelf helemaal uit.’ Daarmee doelt hij nu eens een niet op Hitchcocks psychologie, maar op zijn werkwijze als regisseur: ‘Hij laat zien hoe een filmmaker een beeld creëert waar wij als publiek verliefd op kunnen worden. Wij worden zelf deel van die belevenis. En middenin de film maakt Hitchcock ons bewust van de truc die hij gebruikt.’

Toerist
We luisteren ruim anderhalf uur naar deze welbespraakte, klassieke intellectueel, die de kunst van films maken achtereenvolgens vergelijkt met een spel, een vorm van oorlogsvoering en een wetenschap. Dat lijken nogal verschillende terreinen, maar binnen elk van die vergelijkingen moet de filmmaker een strategie of methode kiezen. Een proces waar Loznitsa middenin blijkt te zitten: alles wat hij tijdens de masterclass bespreekt, vloeit rechtstreeks voort uit zijn voorbereidingen voor een nieuwe film. Daarin keert hij terug naar het bloedbad van Babi Jar, een ravijn bij Kiev waar in 1941 meer dan 33.000 Joden werden vermoord.
Zijn research bracht hem in het openluchtmuseum van concentratiekamp Buchenwald, ‘een plek waarvan het nooit in me was opgekomen om hem te bezoeken.’ Hij vertelt hoe hij zich kort voor sluitingstijd midden in een crematorium bevond, waarvan vooral het doordachte ontwerp een onuitwisbare indruk op hem maakte. ‘Omdat de bewaker zich niet zo goed raad met me wist, begon hij op allerlei knoppen te drukken, terwijl hij intussen uitlegde hoe de installaties werkten. Dat maakte dat ik me nog ongemakkelijker ging voelen. "Hoe is het mogelijk", dacht ik. En: "Mag ik hier wel zijn? Kun je toerist zijn op een plek waar zoveel mensen zijn gestorven? Daaruit kwam de vraag voort die me op dit moment bezighoudt: "Wat doen al die bezoekers op dit soort plekken?"’
Want de ontsteltenis die hij in Buchenwald voelde, was het begin van een tocht langs andere Duitse kampmusea. Ter illustratie laat hij, bij wijze van work-in-progress, twee opnamen zien die hij in Sachsenhausen maakte: bij het toegangshek met de iconische slogan ‘Arbeit macht frei’ en pal voor de verbrandingsovens. Zijn statische camera vangt de bewegingen en blikken van kamptoeristen die in een eindeloze stroom langstrekken, foto’s maken en zelfs poseren. ‘Ik kan hier heel lang naar kijken, en nog steeds begrijp ik niet wat ik zie’, becommentarieert Loznitsa zijn eigen materiaal. ‘Maar het heeft te maken met het begrip fetisj; ik denk dat deze plaats een fetisj is geworden, en daarom gedragen mensen zich op een bepaalde manier. Er ontstaat een soort dans rondom objecten of plekken met een fetisj-kwaliteit — dingen die een trauma vertegenwoordigen dat nooit is doorleefd.’ Net zoals het object van verlangen in Vertigo haar aantrekkingskracht ontleent aan een met schuldgevoelens beladen herinnering.

Periferie
‘Vertigo geeft een stap-voor-stap methode voor het creëren van een fetisj. Maar ook voor het creëren van een film, of een narratief in het algemeen. Elke gids in een kampmuseum bouwt op een soortgelijke manier zijn verhaallijn op: allemaal gebruiken ze schokelementen en elk verhaal culmineert in het moment waarop bezoekers de poort doorgaan.’ Hoe hij zich zelf tot dat verhaal verhoudt, is voor Loznitsa nog een vraag. ‘Op dit moment weet ik zelfs niet precies waar mijn film over zal gaan. Ik ben nog in gevecht met het materiaal, met de beelden die ik wil gebruiken. Ik probeer juist om de kijker níet in de val van de fetisj te laten lopen, maar in dat proces kom ik zelf soms klem te zitten.’
Om daar weer uit te komen heeft hij een eigen methode ontwikkeld, aan de hand van principes die lijnrecht ingaan tegen alles wat hij op filmacademies wordt onderwezen. ‘Nooit direct benoemen waarover de film gaat’ is een van zijn leerstellingen, en waarschijnlijk de meest typerende voor zijn werk. Daarin toont hij graag dingen die minder belangrijk zijn, zodat de kijker wordt uitgenodigd het hoofdthema zelf te ontdekken. ‘Het centrale onderwerp moet verscholen zitten in de compositie, als in de schilderijen van Pieter Breugel de Oude.’ Op dit punt is het een gemis dat hij niet wat meer beeldmateriaal heeft meegebracht, want een korte blik op Landschap met de val van Icarus zou boekdelen spreken over zijn eigen filmische oeuvre.

Pieter Breughel de Oudere: Landschap met de val van Icarus

In plaats van beelden te tonen, vertrouwt Loznitsa op het mentale archief van zijn publiek, ook wanneer hij spreekt over zijn eigen films. Zo haalt hij zijn documentaire Maidan en zijn found footage-film Blockade over het beleg van Leningrad aan, om te kunnen spreken over zijn omgang met schokkend materiaal. ‘In Blockade zitten beelden waarop duidelijk lijken te zien zijn op de achtergrond. Ik ben er niet op uit mijn publiek te shockeren, want wat ons schokt wordt makkelijk een fetisj. Daarom bereid ik de kijker voor door eerst beelden te laten zien van explosies en branden. Alles wat sensationeel is, probeer ik zoveel mogelijk in de periferie te plaatsen. In Maidan worden mensen beschoten, er sterven zelfs mensen voor de camera. Maar ik gebruik nooit close-ups, alleen overzichtsshots, wat de impact van die gebeurtenissen verzacht.’ Ook duur speelt een rol: door de kijker de tijd te geven, legt Loznitsa uit,  kun je de kijkervaring verlichten.

Geschiedenis
Dat hij zo terugdeinst voor schokeffecten mag gezien de thematiek van zijn films verrassen, maar het heeft alles te maken met de uitwerking die hij beoogt. ‘Er loopt een dunne grens tussen de filmervaring en de gewone menselijke ervaring. De kijker kan zo geschokt raken, dat de filmische ervaring een menselijke ervaring wordt. Dan ontneem je de kijker de mogelijkheid om te reflecteren, en daarmee vernietig je je film.’ Film als kunstvorm laat ruimte voor, nodigt uit tot, vráágt om reflectie. Dat Sergej Loznitsa dit niet alleen als een artistieke, maar ook als een maatschappelijke verantwoordelijkheid voelt, klinkt door in zijn antwoord op de vraag of zijn werk te vergelijken is met dat van een historicus. ‘In Rusland is geen geschiedenis. Dit jaar, of volgend jaar, zullen zich de gebeurtenissen herhalen die we in 1991 zagen, en die op hun beurt een herhaling waren van de gebeurtenissen van 1917. Er heeft nooit reflectie plaatsgevonden op wat er is gebeurd, laat staan begrip. Daarmee heeft ook de geschiedenis niet plaatsgevonden.’

Sasja Koetsier