MUBI Spotlight: 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls

De Filmkrant en vod-platform MUBI richten deze maand hun spotlicht op het werk van Michael Haneke. Vanaf vandaag 30 dagen te zien: 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, waarin willekeurige individuen samenkomen door georkestreerd toeval.

Het is 1993. De wereld staat in brand, televisiebeelden van gruwelen in Somalië en Haïti zijn het bewijs dat de mens inherent slecht is. Abrupt volgt een fade-out. De man met de afstandsbediening — Michael Haneke — besluit dat het tijd is voor een volgend shot. Achtereenvolgens brengt Haneke een zwerfkind, een bejaarde man, zijn dochter, een echtpaar, een dief en een student in beeld. Haneke zapt 71 keer: 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls.

Die 71 fragmenten vormen het sluitstuk van Haneke’s ijzige drieluik over de verkilde westerse maatschappij, na Der siebente kontinent (1989, ook te zien op MUBI) en Benny’s video (1992). Subtiel wordt in de eerste paar fragmenten naar die verkilling verwezen wanneer een vrachtwagen Wenen binnen rijdt. De camera is boven de cabine geplaatst. De zwerfjongen die meelift, wordt verwelkomd door neonborden van Coca-Cola en McDonalds, indicatoren van verzadiging en verval, kleine aanwijzingen voor wat komen gaat.

Hieronymus Bosch
Die teloorgang komt ook naar voren in de wijze waarop religie is uitgehold. Weners begroeten elkaar met een overbodig "Gruss Gott", een bankmedewerker slaat een kruisje en studenten puzzelen een kruis in elkaar. De mensheid is aanbeland in het minder utopische paneel van Tuin der lusten, de wereldberoemde triptiek. Michael Haneke is de moderne Hieronymus Bosch. Hij heeft echter niet drie, maar 71 panelen nodig om zijn onbetwistbare boodschap van leegte over te brengen.

En die leegte wordt juist omarmd. Die constatering dat God dood is, werkt voor Haneke juist louterend. Nu kan de wereld getoond worden zoals ze werkelijk is, met al haar afstandelijkheid, zelfingenomenheid en gratuit geweld. Die boodschap is zichtbaar in de laatste weerzinwekkende scènes. Er vindt een afrekening plaats, maar de motivatie hiervoor is zoek. Het geweld wordt niet getoond, maar schuilt in de hardnekkige blik van de moordenaar.

Het is een wereld die volledig is ontdaan van romantiek. Close-ups, cut-in shots en camerabeweging worden vermeden om de plastische en onpersoonlijke mise-en-scène te versterken. De grijs-witte tinten in de bankscènes lijken zelfs directe verwijzingen naar L’argent (1983) van Haneke’s grote voorbeeld Robert Bresson waarin we zien hoe we zien hoe iets materialistisch — geld — tot grote problemen kan leiden. Een andere filmmaker die opdoemt is Krzysztof Kieslowski, die in films als A Short Film About Killing (1988) net als Haneke de zinloosheid van het bestaan lijkt te omarmen.

Valse empathie
Waar bij Bresson en Kieslowski misschien nog een greintje hoop aan de horizon is, kan je bij Haneke rekenen op een pikzwart toekomstperspectief. Zo is er op een van de meest welvarende plekken op aarde blijkbaar niemand die het jonge kind dat zwerft op straat een hand toesteekt. Er is niemand die zich om hem bekommert. Het staat in schril contrast met de scènes waarin de bejaarde man ongestoord televisie kijkt. Met zijn lepel schept hij eten van zijn bord. De televisie is maar half in beeld. Alledaagse taferelen krijgen een esoterische, spirituele lading. Ze krijgen betekenis, ze verwijzen naar de leegte in ons bestaan.

Die leegte komt naar voren in de scène waarin de jonge zwerver wordt aangestaard door winkelend publiek. Wat een fenomeen, lijken ze te denken. Als hij later een fototoestel bemachtigt, neemt hij wraak door foto’s te nemen van zijn voyeurs. Het is de opmaat naar het enige moment van (valse) empathie in de film. Wanneer de jongen op televisie verschijnt, besluit het echtpaar zich over hem te ontfermen. Het lijkt hun wel wat, zo’n Roemeens jongetje in huis. Wij kijken naar de man en vrouw die weer naar het kind kijken. Een scherm in een scherm.

Traumacinema
Het lijkt een knipoog naar de dubieuze rol die de media spelen in de westerse samenleving. We zien personages kranten lezen, en vooral veel televisie kijken. Alsof Haneke wil zeggen dat we omringd zijn door wolven in schaapskleren en duivels in doosjes. En nooit krijgen we volledig te zien wat er zich precies afspeelt. Het zappen gaat door en door en de televisie blijft maar half in beeld. Door telkens halverwege een handeling of verhaal af te kappen, ontstaan er zeeën van denkruimte tussen de scènes.

Daardoor wordt de manier waarop we gewend zijn naar films te kijken op de proef gesteld. Duiding is er amper, en de gefragmenteerde chaos die wordt voorgeschoteld krijgt pas aan het eind een verklaring zonder verklaring. Het is pure cinematografische shocktherapie die we kennen uit traumacinema. Filmmakers als Alain Resnais en Claude Lanzmann zochten naar nieuwe manieren om een anomalie (de Holocaust) te verbeelden. Resnais knipt in Nuit et brouillard (1948) tussen zwart (Auschwitz na de bevrijding) en kleur (Auschwitz jaren later). En Lanzmann laat in Shoah (1985) lege beelden, zonder duiding voor zichzelf spreken.

Haneke doet beiden. Hij wisselt continu abrupt tussen beelden en weigert ze betekenis te geven. Want in leegte schuilt immers geen betekenis. Misschien is dat wel de reden waarom sommigen hem zo verafschuwen. Ons wordt een spiegel voorgehouden waarin moraliteit vrijwel nooit wordt beloond. Dat is ook zichtbaar in de later verschenen Funny Games (1997) en Code inconnu (2000). Maar wie daardoor gefrustreerd raakt, en opstapt uit de bioscoopzaal, trapt in Haneke’s escapistische valkuil.

Omar Larabi

Filmkrant-lezers kijken drie maanden gratis op MUBI.com, waar 71 Fragmente einer Chornologie des Zufalls vanaf vandaag 30 dagen lang is te zien.