Robbe De Hert (1942-2020)

Rebelse peetvader van de Vlaamse film

Robbe De Hert tijdens het maken van Hollywood aan de Schelde

In Nederland was de onlangs op 77-jarige leeftijd overleden Robbe De Hert vrijwel alleen bekend omdat hij werkte met Willeke van Ammelrooy en Sylvia Kristel voor zijn Elsschot-adaptatie Lijmen/Het been én om het feit dat zijn interviews smeekten om ondertiteling. Dat is best jammer. Want met de Antwerpse filmmaker van Britse afkomst verdwijnt niet enkel de peetvader van de Vlaamse film maar ook iemand die op een rebelse geest koppelde aan passie voor film. Een geëngageerde filmgek die tekende voor tegendraadse cinema zonder zichzelf op de borst te kloppen. “We hielden ons bezig met film, niet met de revolutie.”

Enfant terrible, beeldenstormer, trotskist, koppig dwarsligger, wegbereider van de Vlaamse cinema, prettig gestoord cinefiel, gulzig levensgenieter, genereus man, grapjas, inspirerend icoon. Bij zijn overlijden werd Robbe De Hert (1942-2020) in Vlaanderen door collega’s en journalisten bejubeld en omschreven als een kleurrijk figuur en pionier. Lofzangen op maat van het romantische imago van getormenteerde, immer strijdende kunstenaar dat de cineast gretig mee cultiveerde.

Vreemd en wat wrang aangezien De Hert bij leven vooral uitgespuwd en uitgelachen werd. Hij vocht vaak vruchteloos om zijn droomprojecten gefinancierd te krijgen. Botste steevast met de subsidiërende overheid en producenten. Om uiteindelijk weggezet te worden als een mediagenieke schertsfiguur, iemand die een fetisj-handdoek meezeulde, iedereen ‘schat’ noemde (omdat hij geen namen kon onthouden) en treurde wanneer hij door zijn falend lichaam niet meer dronken kon (lees: mocht) zijn. Waarbij vergeten raakte dat De Hert iets kon en iets te zeggen had, dat zijn werk de stempel van de rebelse sixties droeg. Kortom, dat de verteller van straffe anekdotes als fan van Amerikaanse cinema en James Dean ook a rebel with a cause was en bleef.

Thuis in de bioscoop
Tussen 1963 en 2018 draaide de in het Engelse Farnborough op 20 september 1942 geboren filmmaker zo’n veertigtal korte en lange films, documentaires en speelfilms. Met als resultaat een breed uitlopend oeuvre, chaotisch als het enfant-terrible-uit-noodzaak, ongelijk van kwaliteit maar vaak verontrustend, soms revolutionair en altijd markant. Met Robbe De Hert stierf niet enkel een stukje Vlaamse filmgeschiedenis maar verdween ook een enthousiasteling die zowel zijn eigen dromen bleef najagen als een groep mensen wist te inspireren. Het is typerend dat medestanders bleven duwen aan de afwerking van een langgekoesterd project, de documentaire Hollywood aan de Schelde (2018).

Op school vertelde de jonge Robbe dat hij ervan droomde geheim agent, journalist of filmster te worden. Bij dat laatste kwam hij in de buurt met rollen in De vijanden (1968) van Hugo Claus en zowaar Flodder (1986), maar de charismatische acteur vond zich maar matig getalenteerd. Zijn passie voor film was evenwel groot want reeds als kind vluchtte hij uit zijn weinig rooskleurige leefwereld om in de Antwerpse bioscopen een ander universum op te zoeken. Om er vooral tegendraadse antihelden en jonge rebellen te ontdekken. Ethan Edwards’ “That’ll be the day!” (The Searchers, John Ford, 1956) prikkelde keer op keer zijn bulderlach, net als James Deans “You read too many comic books” (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955). Maar hij raakte ook ontroerd door de gevoelens van woede, pijn en frustratie die opborrelden. Het tragische “You’re tearing me apart!” van Dean zou hij in zijn ‘jongerenfilms’ Blueberry Hill (1989) en Brylcream Boulevard (1995) verbinden met de opstandige spirit van Lindsay Andersons provocerende allegorie If… (1968). Ook De Herts politieke thriller Trouble in Paradise (1989) en oorlogsdrama Gaston’s War (1997) draaien rond jonge rebellen.

Sociaal hart
Als autodidact stal Robbe De Hert met zijn ogen in de bioscoop. Inspiratie deed hij op bij de Britse Free Cinema regisseurs (Lindsay Anderson, Tony Richardson, Karl Reisz) die met hun sociaal engagement de rebelse sixties weerspiegelden. Het was ook Anderson die De Hert in Londen aanraadde niet naar Hollywood te trekken om daar in de massa op te gaan maar in eigen land uit te groeien tot “een van de vijf of tien beste cineasten”. Na een tijdje van de ene job in de andere te zijn gerold kocht De Hert met het geld dat hij van de bazin van een Antwerps expeditiebedrijf kreeg zijn eerste camera en na enkele lessen van schrijver en filmkenner Ivo Michiels draaide Robbe de kortfilm Twee keer twee ogen (1963). Een staaltje visuele cinema dat hem de reputatie van natuurtalent opleverde.

Jaren zou hij het verwijt krijgen dit talent te grabbel te hebben gegooid door zijn sociaal hart te laten primeren op de zevende kunst. Zelf relativeerde hij zijn engagement: “Wij waren met cinema bezig, niet met de revolutie.” Maar toen De Hert in 1966 samen met onder meer Louis Célis, Paul De Vree, Guido Henderickx en Patrick Lebon het collectief Fugitive Cinema oprichtte was dat niet enkel om vat te krijgen op de productie, distributie en vertoning van eigen films. Opzet was de Vlaamse film te bevrijden van zijn obsessie voor literatuurverfilmingen en via een sociale dimensie er het ware leven in te verankeren. Dat lukte met S.O.S. Fonske (1968), een documentaire over de gevolgen van het faillissement van een verzekeraar en de onverschilligheid van de overheid voor een machteloze gewone man. De controverse die ontstond leidde tot een wetswijziging.

Met de camera op straat
Het succes versterkte De Herts keuze om “vanuit de straat”, en niet vanuit officiële (media)kanalen te filmen (hij werkte zelf een tijd voor staatszender BRT). Zo kwamen onder meer (het door een boek van Louis Paul Boon geïnspireerde) De bom (1969) en Dood van een sandwichman (1971) tot stand. Respectievelijk aanklachten tegen atoombewapening en de commercialisering van wielersport. Gedrenkt in de geest van mei ’68. Al fileerde de in uiterst-linkse, trotskistische middens verzeilde cineast in zijn autobiografie Drinkend Hert bij zonsondergang (1983) de impact van de revolte op cultuur genadeloos en zette hij zich af tegen de ‘droevige theoretici’ die opkwamen voor wat hij zag als saaie cultuur.

Aan droge ernst en drammerige pamfletten had Robbe trouwens een broertje dood, protest ging voor hem altijd samen met humor. In de uitdagende, satirische kortfilm A Funny Thing Happened on My Way to Golgotha (1967) verstrengelt de kruisgang met door James Bond-muziek gedragen twintigste-eeuwse documentaire beelden. Zijn eerste langspeelfilm, Camera Sutra (of de bleekgezichten) (1973), combineert documentaire en fictie, kritische studie en zelfportret. Na een eerste deel dat in reportagestijl de Belgische economische en politieke situatie schetst volgt een hilarisch, surrealistisch verhaal van jonge revolutionairen die rebelleren tegen ‘het systeem’. Met Robbe en zijn toenmalige vriendin (en Willem Elsschots kleindochter) Ida Dequeecker in glansrollen. En erg symbolische schoolbeelden die de film openen en sluiten. Uit machteloze woede begint een kleuter te stampen en blokjes weg te gooien. Dat verlangen stout te zijn en tegen schenen te trappen typeert De Hert. Steevast moet gezag het ontgelden bij hem.

Van pamflet naar fictie
Na Camera Sutra volgen nog geëngageerde pamfletten. Dokstaking ’73 (1975), De scholierenbeweging (1975), Gejaagd door de winst (1977). Plus een korte propagandadocumentaire voor een extreemlinkse politieke partij: Ral (1978). Toen het Vlaamse filmtijdschrift Film & Televisie verwijtend vroeg waarom hij zo bleef doordrammen over politiek was het antwoord duidelijk: “In onze maatschappij heeft alles met politiek te maken, daar KUN je toch niet over zwijgen. (…) Je kan toch zomaar niet niks zitten doen terwijl ze één grote knoeiboel aan het maken zijn van de wereld waarin wij leven. Je moet toch iets zeggen, iets doen, zelfs al weet je dat er niks verandert. Weet je, de onmacht, de wanhoop en de mislukking uit Twee keer twee ogen vind je eigenlijk, op een ander niveau uitgewerkt, helemaal terug in Camera Sutra.”

Idem voor wat De Hert zijn “tegen beter weten in gemaakte rampenfilm” Le Filet Américain (1973-1978-1981) noemde, een collage-documentaire waar de bijtende kritiek van marxistische econoom Ernest Mandel op het kapitalistische systeem een rode draad vormt door de andermaal ‘vanuit de straat’ gefilmde sociale conflicten en politieke protestbewegingen. Geïnspireerd door de Franse Nouvelle Vague belichtte De Hert ook zijn haat/liefde-relatie met klassieke, Amerikaanse, cinema: “Vergis u niet: als weeskinderen van Marx en Coca Cola, houden we van het Westen, Billy Wilder en Beaubourg, zijn droomfabrieken. Maar zolang deze dromen betaald worden met de onderdrukking van mensen, moet ge ons niet vragen waarom we die vervelende linkse films verkiezen boven westerns en andere liefdesdrama’s, die we al jaren willen draaien.”

De Witte van Sichem

Met Le Filet Américain had De Hert een van de zeldzame linkse politieke films in Vlaanderen gemaakt en de verbazing was dan ook groot toen hij in het ‘Wonderjaar van de Vlaamse Film’ 1980 (het scharnierjaar dat de basis legde voor het succes van de Vlaamse cinema tijdens het laatste decennium) de fictiefilm De Witte van Sichem draaide. Ogenschijnlijk een ‘boerenfilm’ en ‘klassieke boekverfilming’ (naar Ernest Claes), twee scheldwoorden waarmee destijds de Vlaamse film werd neergesabeld. De Hert wilde, om zijn droom het Priester Daens-boek van Boon te verfilmen kracht bij te zetten, bewijzen dat een geëngageerd cineast ook een populaire film kon maken. Tevergeefs, want na veel strubbeling was het uiteindelijk Stijn Coninx die Daens (1992) mocht maken.

De Witte van Sichem is toegankelijk maar heeft naast visuele en emotionele kracht ook een sociale onderstroom. Er is oog voor de economische en politiek context, voor de rol van kerk, burgerij en politie. De film werkt omdat het conflict tussen het hoofdpersonage (een energieke jonge wittekop vertolkt door Eric Clerckx) en zijn omgeving (rigide sociaal systeem), tussen rebellie en repressie, het door de ogen van een kind vertelde verhaal voortstuwt. Je merkt dat de cineast zich verwant voelt met de verdrukte verbeeldingsrijke rebel. Een uitspraak van diens broer trekt de zaken open: “Socialisten, daar hedde altijd last mee, die zijn nooit content.”

Lijmen/Het been

Koppig en kritisch
In de filmwereld verving men gretig ‘socialisten’ door ‘De Hert’ wegens zijn imago van ‘stijfkop’, ‘koppige zeur’ en ‘moeilijke jongen’. Robbe botste met filmcommissies en producenten. Zo beweerde De Hert dat Ruud den Drijver bij zijn Willem Elsschot-verfilming Lijmen/Het been (2000) hem belet had om de link te leggen tussen het kapitalisme dat Elsschot ironisch aan de kaak stelde en het fascisme dat eruit voortvloeit, iets wat de Nederlandse producent steeds heeft ontkend.

Wat niet belet dat Lijmen/Het been naast De Witte van Sichem het tweede meesterwerk van De Hert is. Een ietwat tragisch oplichtersdrama over de praktijken en schuldgevoelens van twee handelaars in gebakken lucht. Laarmans (Koen De Bouw) en Boorman (Mike Verdrengh) gebruiken het ‘Algemeen Wereldtijdschrift’ om mensen te misleiden en te manipuleren. Ze laten hun slachtoffers dromen maar verkopen eigenlijk enkel bedrukt papier. Pas wanneer Boorman dat papier “veel te duur” wil terugkopen van Mevrouw Lauwereyssen (Willeke van Ammelrooy) wordt hij in de ogen van de maatschappij een ‘gevaarlijke gek’. De metafoor is duidelijk. De Hert was ook vooral geïnteresseerd in een staaltje omgekeerd kapitalisme: de bedrieger die té ver gaat om zijn gelijk te krijgen.

Zware jongens

Met een andere literaire film, de Maurice Roelants-verfilming Maria Danneels (of het leven dat we droomden), bewees De Hert in 1982 dat hij wel degelijk meerwaarde kon geven aan opdrachtfilms. Zo verwerkte hij een tweede laag in de film, de worsteling van een filmmaker die onzeker is of zijn werk nog actueel en urgent is. Die dubbele bodem was er ook in Zware jongens (1984), de Gaston & Leo actiekomedie die hem verwijten van ‘commerciële uitverkoop’ opleverde. En dat terwijl de komedie voortdurend commentaar levert op politie, op het machtsmisbruik en de corruptie van het repressie-apparaat, verpakt in een ode aan de Vlaamse volksfilms van pionier Edith Kiel.

Peetvader van de Vlaamse film
Trouble in Paradise, Brylcream Boulevard en Gaston’s War bleken zieke films: niet helemaal gelukte, soms verminkte langspelers die niet het grote publiek vonden dat ze zochten. Maar de verbetenheid waarmee De Hert bleef filmen in een land zonder filmindustrie zou jongere generaties cineasten inspireren om zelf koppig te gaan timmeren aan de weg. Zo ontstond een vitale maar ook heterogene Vlaamse film, die festivals en de box office veroverde. Dominique Deruddere, Erik Van Looy, Fien Troch, Felix Van Groeningen, Jan Verheyen, Frank Van Passel, Patrice Toye, Dorothée Van den Berghe, Peter Brosens, Koen Mortier, Adil El Arbi & Bilal Fallah, om er maar enkele te noemen.

De sociale erfenis van De Hert bleef echter liggen. Door te blijven fulmineren tegen de subsidiërende overheid gooide De Hert zijn eigen glazen in, maar kwam er met het Vlaamse Audiovisueel Fonds wel een doorzichtiger systeem en meer professionele omkadering waar die jongere filmmakers van profiteerden. In De Herts laatste documentaire, Hollywood aan de Schelde (2018), wordt gewezen op de keerzijde van de medaille. Door in te zetten op verjonging vielen ervaren cineasten buiten de boot. Kritische dwarsliggers als Harry Kümel en De Hert zelf werden zo uitgerangeerd, wat leuk meegenomen was voor de getergde subsidiërende overheid. Toen De Hert weer eens fulmineerde over een onterecht verticaal geklasseerde aanvraag, lekte iemand van het fonds zijn warrig A4-tje naar de pers. Het geeft aan hoe diep de frustratie aan de andere kant zat.

Toen Fugitive Cinema na de omnibusfilm Elexir d’Anvers (1996) failliet ging vocht De Hert nog door met Gaston’s War en Lijmen/Het been. Maar de laatste twintig jaar waren vooral een lange, vaak vruchteloze zoektocht naar financiering. Waarbij de cineast regelmatig uithaalde naar al wie tussen hem en zijn filmdromen stond. Betreurend dat hij “te veel artiest en te weinig boekhouder” was geweest. Zijn liefde voor film uitend door dozen te vullen met beelden en interviewopnamen die gedeeltelijk verwerkt werden in documentaires (Magie van de cinema, 2003; Hoe zotter hoe liever, 2004; verschillende versies van Hollywood aan de Schelde). Dat alles terwijl hij worstelde met zijn gezondheid.

Enkele dagen voor zijn dood schonk Robbe De Hert de filmspoelen, scenario’s, correspondentie en documentatie die hij had opgestapeld aan Universiteit Antwerpen om alles te laten ontsluiten via een ‘Fugitive Cinema Archief’. Het beeldarchief omvat zo’n 230 filmspoelen, waartussen het team onder leiding van professor Gertjans Willems parels hoopt te ontdekken, die uiteindelijk in het archiefdepot van de Brusselse CINEMATEK bewaard zullen worden. In Antwerpen plant men toonmomenten (mei 2021 is de streefdatum), in Brussel een eerbetoon aan Robbe De Hert. Een voorzet, wellicht, voor Eye Filmmuseum? Deze rebelse Vlaamse filmmaker verdient alleszins ruimere bekendheid in Nederland.