IFFR op zoek naar iemand die directeur kan spelen

Scroll down for English version.

Het afgelopen IFFR was de laatste editie van directeur Rutger Wolfson. Een reflectie op een festival op een tweesprong. De vraag waar het IFFR nu voor staat is simpelweg deze: wordt het festival een marktplaats of een stadsplein?

Vorig jaar was het Indiewire.com, dat na het Filmfestival Rotterdam kopte: ‘How Many Bad Films Does It Take to Ruin a Festival?’ Toen kwam de kritiek tenminste nog na afloop. Dit jaar wierp vakblad Hollywood Reporter al voor de openingsavond een steen door de ruit: ‘Can Innovation Save the Rotterdam Film Festival?’. De toon was gezet. Daarna volgden afgelopen weekend de grote Nederlandse kranten: ‘Hoog tijd om positie IFFR te verstevigen’ (Volkskrant) en ‘Internationaal prestige filmfestival R’dam taant’ (NRC).

De kritiek op het International Film Festival Rotterdam is niet nieuw. De Filmkrant inventariseerde vorig jaar naar aanleiding van het Indiewire-stuk al een aantal van de voornaamste punten: het festival is te groot geworden, te weinig uitgesproken, de films zijn te obscuur of niet toonaangevend genoeg, grote titels en namen ontbreken, het festival ontbeert relevantie, smoel en hart.

We analyseerden ook hoe dat komt, hoe de filmwereld in het afgelopen decennium is veranderd: we gingen van analoog naar digitaal, waardoor de omloopsnelheid en alomtegenwoordigheid van films en het filmische tegenwoordig groter is dan ooit; de productie van kwalitatief hoogstaande mainstream films is geïmplodeerd, waardoor de economische druk op artfilms is toegenomen (een filmmaker die vroeger eerst op het IFFR zou zijn ontdekt, en een rustige aanloop richting A-festivals zou hebben genomen, draait tegenwoordig meteen in de competitie in Cannes); en het aanbod van kwaliteitsfilms en premières is niet voldoende om te voldoen aan de eis om steeds maar hogere bezoekcijfers te halen.

Er zijn meer films dan ooit, maar die groei zit vooral in de basis. Kwaliteit blijkt nog steeds even schaars als voorheen. Zeker als het om kwaliteit gaat die voor zoveel mogelijk toeschouwers toegankelijk moet zijn. Daardoor zijn filmfestivals die premières nodig hebben om publiek en sponsoren te trekken een speelbal geworden in de handen van de markt. Markt laat zich maar moeilijk verenigen met de vervoering van alles wat filmkunst is. Het IFFR staat daarom net als zoveel festivals op een tweesprong: gaat het voor de films of voor de wensen van de markt, het publiek, de sponsoren, fondsen die niet allemaal per se artistiek gemotiveerd hoeven te zijn? En net zoals de meeste festivals zal het z’n eigen gulden midden moeten uithakken, want een echte keuze is het niet. Dat maakt het zo ingewikkeld.

Heel veel van de problemen waar het IFFR zich voor geplaatst ziet, zijn problemen die we overal in de wereldwijde filmwereld terugzien. Het conflict tussen markt en filmkunst speelt niet alleen in Rotterdam. Kijk maar naar de kritiek van de Duitse filmcritici op de Berlinale, van de Canadese op Toronto. Relevantie wordt al snel vertaald in het hebben van toonaangevende films. Maar een festival kan ook zelf bepalen en uitdragen wat het toonaangevend vindt, door de manier waarop het geprogrammeerd wordt. Uiteindelijk zijn alle filmfestivals die achter premières aanlopen trendvolgend. Alleen de festivals die zich door hun curatorschap onderscheiden zijn trendsettend.

Bovendien is de spanning tussen markt en kunst alleen in de hand te houden als de passie voor alles wat film is kan prevaleren. En dat is een hartstocht die zich niet in cijfers laat vatten. Sterker nog, is die eigenlijk wel meetbaar?

Is het IFFR geslaagd omdat er 20 of 200 of 2000 mensen een performance van Bruce McClure hebben bijgewoond? Of omdat de New Yorkse lichttovenaar er acht performances heeft gegeven, omdat dat iets is wat alleen in Rotterdam kan? Is het IFFR pas succesvol als de Peruviaanse Tiger-winnaar Juan Daniel Molero (Videophilia) volgend jaar een film in Hollywood gaat draaien, of ook al omdat Molero ooit trainee bij The Daily Tiger was en zijn vorige film Reminiscencias er in 2010 in een off-festival locatie draaide, omdat Rotterdam schijnbaar mensen aantrekt die hun films meenemen? Is het een goed of een slecht teken dat internationaal bejubelde films als Cavalo dinheiro van Pedro Costa en Jauja van Lisandro Alonso zulke uiteenlopende scores halen bij de publieksenquête dat ze uiteindelijk nog eens op de Dag van de Dwarse Film in Eye worden vertoond? Zou het hele festival eigenlijk niet een gigantische Dag van de Dwarse Film moeten zijn?

Toch laat dat van die ontbrekende relevantie, smoel en hart zich niet zo snel alleen uit mondiale filmontwikkelingen verklaren.

Dat is namelijk deels ook een groter Nederlands probleem. Er is hier geen traditie om politiek te bedrijven via kunst, om de laboratoriumfunctie van kunst te koesteren, om de glorieuze nutteloosheid van de esthetische ervaring te vieren, om er eer in te scheppen een ‘moeilijk’ kunstwerk te veroveren. Integendeel. Vanuit z’n braaf-angstige neoliberale volgzaamheid heeft de Nederlandse filmwereld zich veel extremer dan in de ons omringende landen uitgeleverd aan de wetten van de markt. Een markt die in ons land bovendien ook nog eens extreem kunstvijandig is, want er is hier geen traditie van mecenassen en kunstkopers. Hier moeten de schilderijen tussen de deuren passen, de wetenschap nut hebben, de films publiek trekken en de rest via publieksenquêtes worden bepaald.

Najaar 2012 schreef filmcriticus, filmmaker en oud-festivaldirecteur Mark Cousins een manifest waarin hij betoogde dat filmfestivals niet zo aan de leiband moesten lopen van die economische dans om sterren, wereldpremières en champagnesponsors. Hij hekelde de vermarketing en commodificatie van iets wat in wezen niet over geld gaat, maar over andere waarden. Over hoe mensen zich voelen als ze eenzaam zijn, verliefd, op de vlucht gejaagd. Hoe ze zich samen gedragen en tegen anderen. Over hoe vreemd de wereld ze voor kan komen en hoe ze daar gemeenschappelijk naar kunnen kijken. Over de vreugde van met talloze onbekenden in het donker te zitten, twee uur lang de meest intieme gevoelens te delen en dan weer uiteen te gaan. Film als, zoals zelfs mainstream criticus Rogert Ebert het in Life Itself zegt, empathiemachine.

Festivals moeten in Cousins’ ogen daarop inspelen: een verhaal zijn, een verhaal vertellen. En als het verhaal slechts verstrooid en versnipperd in al die films terug te vinden is, moeten ze het voor ons reconstrueren, navertellen, of ons uitnodigen mee op ontdekkingsreis te gaan en het samen te ontdekken.

Voor Mark Cousins zijn filmfestivals geen supermarkten of etalageruiten voor de filmindustrie, ze zouden daar zelfs sceptisch tegenover moeten staan. Filmfestivals zouden het geweten van de filmwereld moeten zijn. En de laatste plek waar we, in een wereld waarin we voortdurend gedwongen worden om online te zijn, en onze meest intieme gedachten aan big data en sociale netwerken prijs te geven, veilig met elkaar offline kunnen zijn en toch ervaringen kunnen delen.

De vraag waar het IFFR nu voor staat is simpelweg deze: wordt het festival een marktplaats of een stadsplein? Een plek waar alles te koop is en daardoor niets meer van waarde, of een plek waar we elkaar ontmoeten en verhalen vertellen?

Scheidend festivaldirecteur Rutger Wolfson deed dit jaar een poging om het festival zijn narratief terug te geven. In de Groene Amsterdammer publiceerde hij in de aanloop naar het festival een essay (waar hij ook voor zijn openings- en slottoespraak uit putte) waarin hij aangeeft dat een breder perspectief op de plek van film in de wereld maatschappelijke impact kan hebben en festivals daarin een katalysator moeten zijn.

Wolfson had het ook veelvuldig over het festival als ontmoetingsplek. Maar het is in zijn ogen geen plek die offline is, maar een real life variant van de online sociale media. Want ondertussen filmen camera’s de bezoekers die tot in alle bioscoopzalen te zien zijn, meten hun chippassen nauwkeurig hoeveel films ze zien, hoeveel ze drinken en eten, en hoe laat, en voorzien het festival zo van enorme hoeveelheid data over hun ‘gebruikers’. Zo worden ongemerkt de rollen omgedraaid. Het festival wordt geformatteerd, gecontroleerd, gemonitord, gemodelleerd naar een real life Facebook waar al die hoogst persoonlijke kijkervaringen van toeschouwers uiteindelijk steeds inwisselbaarder en onpersoonlijker worden. Het festival is er dan niet langer voor de films, en de films voor de bezoekers, maar zijn het de bezoekers die het festivalsysteem in stand moeten houden. Filmfestivalbezoekers als prosumers.

Zijn fantoomvijand is ‘de oude cinefiel’ die nog steeds op zoek is naar oude en nieuwe films met eeuwigheidswaarde, die zich bezighoudt met de vraag ‘wat film is’ in plaats van te kijken ‘waar film is’, want dat is al lang niet meer alleen in de bioscoop. Maar dat is niets nieuws. Dat is al twee generaties zo en daar heeft het festival al zeker tien jaar ervaring mee in diverse exploded en expanded cinema-programma’s, dus waarom dan nu die ‘oude’ windmolen bevochten?

Het zijn bovendien schijnobservaties, want de traditie van oude cinefiel Huub Bals was al om te gaan kijken ‘waar film is’, de wereld in, naar buiten. En ja, in zijn tijd was film misschien alleen nog eerst en voornamelijk film, en niet die fantastische orgastische explosie van celluloidsnippers, bits en pieces en nullen en enen, van verhalen en aanslagen, van bioscoopfilms tot filmische interventies, associaties en interpretaties die we tegenwoordig allemaal tot het cinematische mogen rekenen. Maar film was ook voor Bals al in de wereld, al was dat misschien een wereld die gedefinieerd werd door andere technologische mogelijkheden en andere esthetische conventies.

Door de vele themaprogramma’s van de 44ste editie van het IFFR (surrealisme, feminisme, propaganda, de 24-uurseconomie) te presenteren als een caleidoscopische blik op de complexe realiteit waarin we leven doet Wolfson voor een deel wat Cousins suggereerde: een plot creëren voor de filmselectie. Nee, niet al die programma’s waren even goed doordacht (er waren andere en betere films denkbaar geweest om het hedendaagse feminisme te thematiseren en ondervragen; het propagandaprogramma kende met Adam Curtis’ Bitter Lake een eenzaam hoogtepunt, maar de neiging van de programmeurs om ook dat in ironische termen te willen begrijpen kenmerkt helaas de onvoldragenheid van de rest van het programma). Maar het was wel een opmerkelijke move.

Uiteindelijk overwon echter de koopmansgeest. Mochten er geen kritische vragen worden gesteld aan de dames van Pussy Riot. Werd de Nederlandse industrie gepaaid met Nederlandse premières. Zorgde de nieuwe selectie Limelight voor meer ‘grote’ films in de vorm van voorpremières. Nee, niet alle regisseurs waren er. Dat blijft een probleem zo midden in het Oscarseizoen en tussen Sundance en Berlijn. Vandaar dat ook het oude geluid weer klonk om het festival naar een andere datum te verplaatsen. Abderrahmane Sissako moest om persoonlijke redenen afzeggen, Alice Rohrwacher en Christian Petzold waren er wel, Ruben Östlund was er vorig jaar. Big Eyes van Tim Burton werd naar verluidt door Harvey Weinstein eigenhandig van het festival teruggetrokken.

In grote lijnen lijkt het erop alsof dat indikken en inkaderen van het programma zich terugbetaalde. De afgelopen drie jaar is er weer een voorzichtige groei van de bezoekcijfers te zien. Het IFFR sloot dit jaar af met 302.000 ‘bezoeken’, 15.000 meer dan de 287.000 van 2014, maar nog altijd fors minder dan in het laatste jaar onder Sandra den Hamer (367.000 in 2007). Bovendien maken de jaarcijfers pas duidelijk in hoeverre die ‘bezoeken’ ook aan de recette hebben bijgedragen.

Andere cijfers zijn misschien veelzeggender. In het laatste jaar van Den Hamer telde het festival 2.940 gasten, waarvan 390 regisseurs en bezochten 495 journalisten (waarvan 201 buitenlandse) het festival. Dit jaar waren dat ruim 2.300 gasten, waarvan 290 regisseurs en 325 journalisten (waarvan 195 buitenlandse). Dat teruggelopen bezoek van regisseurs en journalisten zegt veel over het (inter)nationale belang van het festival. Die internationale, open, onderzoekende, avontuurlijke blik is van levensbelang om de juiste contacten te leggen, de juiste films te scouten. Maar roept nog een andere vraag op: hoe gastvrij, openminded en genereus (ook in intellectuele zin) is het festival echt?

Het zou wel eens kunnen dat communityvorming en internationalisering anders dan in economische termen helemaal niet zo hoog op de agenda staat bij zakelijk directeur Janneke Staarink die straks vanuit de staf zitting zal nemen in de sollicitatiecommissie. In de festivaldagkrant liet ze al optekenen: "Wat voor ons echt belangrijk is is dat [de opvolger van Rutger Wolfson] een goede affiniteit heeft met Rotterdam en met Holland, met wie we zijn en hoe we ons verhouden tot lokale, nationale en internationale partners. Het kan niet iemand van ver weg zijn die hier nog nooit geweest is." Zijn we weer terug in de dagen toen Simon Field werd gehekeld omdat hij geen Nederlandse sprak en dus niet bij De Wereld Draait Door kon aanschuiven? Zoekt ze eigenlijk een tweede zakelijk directeur die met geldschieters kan onderhandelen? Moet het festival een bedrijf worden?

Een profiel voor de vacature is nog niet openbaar gemaakt. Wel is er inmiddels een headhuntbureau ingeschakeld om de nieuwe directeur te vinden. Maar dat moet dus iemand zijn die het festival goed kent. Betekent dat Directie en Raad van Toezicht hun eigen netwerk niet goed kennen? Dat zou bestuurlijk gezien een veeg teken zijn.

Dat headhuntbureau heet trouwens ‘Corporate Casting’. Het is een naam die uit een film van Spike Jonze of Charlie Kaufman afkomstig zou kunnen zijn. Corporate Casting. Je proeft de fake-ironie in elke lettergreep. Volgens z’n site laat het bureau zich inspireren door de wereld van film en theater: "Zoals je een acteur cast voor een bepaalde rol in een toneelstuk of een film, zo cast je een chairman of CEO voor een bepaalde positie."

Het is een zin om even wat langer bij stil te staan. Anno nu hoeft de directeur van het IFFR dus geen filmtijger, geen cinefiel-nieuwe-stijl, geen filmische inspirator, geen ontdekkingsreiziger door de uithoeken van het betoverde rijk van de filmkunst, geen dromer en geen dromenduider meer te zijn.

Hij hoeft het alleen maar te spelen.

De tijden veranderen. Anno nu zou Huub Bals waarschijnlijk niet eens meer als directeur van zijn eigen festival worden aangenomen. Veel te grillig, warhoofdig, idiosyncratisch. Maar zou hij het willen? Waarschijnlijk is dat de Bals van nu ergens anders zijn eigen festival start, of helemaal geen festival maar een café begint, of een online platform, of een leeg kantoorpand kraakt.

Kwalijker is het dat er de afgelopen jaren niet in die mythische opvolging en traditie is geïnvesteerd. Veel van de kritiek op het IFFR komt ook de Nederlandse distributeurs en filmtheaters toe. Ook zij hebben niet in hun publiek geïnvesteerd door de artfilm steeds meer naar de periferie te verbannen, en veel te weinig na te denken over nieuwe vormen van vertoning en distributie die gaan over het communiceren van inhoud en schoonheid en niet om de recette. En de klagende filmpers heeft ook boter op het hoofd, die is de afgelopen jaren ook steeds meer aan het handje van de marketingmachines van Hollywood gaan lopen, in plaats van z’n journalistieke taak uit te oefenen en op zoek te gaan naar het nieuwe, in plaats van naar het bekende. Die verschuiving van ’the news’ naar ’the known’ maakt ook dat er geen bodem meer is voor films die ‘anders’ zijn, of vreemd, of vernieuwend, of simpelweg verheugend omdat ze zo ongrijpbaar zijn.

Dan krijg je dus een klimaat waarin je denkt dat filmliefde iets is wat halfstok hangt te wapperen op een molenwiek. Dat iemand geen artistiek directeur meer hoeft te zijn, maar je er eentje kunt ‘casten’.

De vraag blijft: wie schrijft het script?

Wie voert de regie?

Dana Linssen

IFFR in search of someone who can act like a director

This past edition of the IFFR was director Rutger Wolfson’s last. Time to reflect on a festival at a crossroads. The question facing the IFFR is a simple one: will the festival become a marketplace or a town square?

One year ago, Indiewire.com asked: ‘How Many Bad Films Does It Take to Ruin a Festival?’ That criticism at least came after the festival was over. This year The Hollywood Reporter played agitator even before opening night: ‘Can Innovation Save the Rotterdam Film Festival?’ This set the tone for other media: Dutch national newspapers followed suit with such headers as ‘Position IFFR in urgent need of reinforcement’ (Volkskrant) and ‘International prestige Rotterdam film fest waning’ (NRC).

This criticism of the IFFR is hardly a new development. Last year already De Filmkrant, in a reaction to the Indiewire piece, took stock of the main issues: the festival has grown too large, it is not outspoken enough, the films are too obscure or insufficiently innovative, there is an absence of major names and titles, and the festival lacks relevance, identity and heart.

We also analysed the reasons, how the world of cinema has changed during the past decade: analogue made way for digital, shortening the shelf life and increasing the ubiquity of films and cinematic imagery; production of relatively high-quality films has imploded, increasing the economic pressure on art house films (a filmmaker who in the past would have been discovered in Rotterdam and enjoyed a gradual walk-up toward the A-list festivals, will these days immediately be revealed in competition at Cannes); the supply of quality cinema and premieres is too meagre to meet the demand for ever-increasing audience numbers.

There are more films being made than ever before, but this growth takes place mostly at the basis. Quality remains as elusive as ever, in particular the kind of quality that is expected to be accessible to the highest number of viewers. This is why festivals that rely on premiere screenings to attract audiences and sponsors are more than ever at the mercy of market forces. Rapture over cinematic art is not a phenomenon that is easily commodified. Like many other festival, this leaves the IFFR at a crossroads: will it choose cinema or the demands of the market, the audience, the sponsors, and the funds — few of which are motivated by artistic concerns? And like most other festivals it will have to decide on its own compromise, since the circumstances hardly represent a genuine choice. This is what makes the situation complicated.

Many of the problems facing the IFFR can be found elsewhere in the film world at large. The conflict between market forces and cinematic art is not unique to Rotterdam. Look at German film critics’ arguments against the Berlinale, or those of their Canadian colleagues against Toronto. Relevance is quickly equated with showing major titles. However, a festival can also decide and convey what it believes to be major and relevant, by way of its approach to programming. In the end, any festival that relies on premieres is a follower of trends. Only festivals that distinguish themselves through their curatorship can set the trends.

Furthermore the tension between art and market forces can only be maintained if a passion for all things cinematic prevails. Such vehemence cannot be converted into statistics — if it is even quantifiable at all.

Can we call an edition of the IFFR a success if 20 or 200 or 2000 people attended a performance by Bruce McClure? Or because this magician of light gave eight performances, since this is something that can only happen in Rotterdam? Can the IFFR only be called success if Peruvian Tiger award winner Juan Daniel Molero (Videophilia) makes his Hollywood debut next year, or also because Molero was once a trainee with The Daily Tiger and his previous film Reminiscencias already screened at an off-festival location in 2010, since anyone attending Rotterdam apparently brings their own film? Is it a good or a bad sign that such internationally lauded films as Pedro Costa’s Cavalo dinheiro and Lisandro Alonso’s Jauja achieve such polarised scores in the audience ranking that they end up being screened again during the Day of Wayward Cinema in EYE? Shouldn’t the festival itself be one big feast of wayward films?

Yet, global developments alone cannot explain the lack of relevance, identity and heart.

This is at least in part also a larger domestic problem. The Netherlands doesn’t have a tradition of practicing politics by way of art, of cherishing art’s function as a laboratory, of celebrating the glorious absence of benefit in the aesthetic experience, of having pride in conquering a "difficult" work of art. On the contrary, with its genteel, anxious, neo-liberal obedience the Dutch film sector gave itself over to market forces to a much greater extent than surrounding countries. In the Netherlands these market forces are furthermore particularly hostile to the arts, since the country has no tradition of buyers and patrons of art. This is a country where paintings should fit neatly between two doors, science should be advantageous, films should draw crowds and anything else is decided though audience rankings.

In the fall of 2012, film critic, filmmaker and former festival director Mark Cousins published a manifesto in which he argued that film festivals should liberate themselves from the financially motivated pursuit of stars, world premieres and champagne sponsors. He condemned the commodification of what at heart is not about money, but about other values: about how people feel when they are lonely, or in love, or forced to flee; about how they behave among themselves and toward others; about how strange the world can seem and how they can observe it communally; about the joy of spending two hours in the dark amid countless perfect strangers, sharing the most intimate emotions before separating again. Film as, in the words of mainstream critic Roger Ebert in Life Itself, an empathy machine.

Cousins believes festivals should anticipate this, by being a story, by presenting a narrative. And if the narrative can only be found fragmented across the many films on offer, the festival should reconstruct it for us, recount it, or invite us on a voyage of shared discovery.

Mark Cousins says film festivals are not supermarkets or shop windows for the film industry. On the contrary, they should be sceptical toward this idea. Festivals ought to be the conscience of the film world, and the last place where we, in a world that increasingly forces us to be permanently online and share our most intimate thoughts with big data and social networks, can safely be offline together and still share experiences.

The question facing the IFFR is simply this: will the festival become marketplace or town square? A place where everything is for sale and therefore no longer has any value, or a place where we meet and tell each other stories?

At this year’s edition, departing director Rutger Wolfson made an attempt to restore the festival’s narrative. The magazine Groene Amsterdammer published an essay (that also served as basis for his opening and closing speeches) in which he argued that a wider perspective on film’s position in the world can have a social impact and that festivals should play the role of catalyst in bringing this about.

Wolfson also made multiple mentions of the festival’s function as a meeting place. To his eyes, though, this is not an offline spot, but a real-life variation of online social media: in the meantime, cameras follows audience members into the theatres and chip cards register how many films they watch, how much they drink and eat, and at what time of the day, thus supplying the festival with enormous amounts of data about their ‘users’. This way, roles are reversed unnoticed. The festival is formatted, controlled, monitored and modelled into a real-life Facebook where all these highly personal viewing experiences become increasingly interchangeable and impersonal. The festival will then no longer exist for the films or the films for the audience, but it is the audience who are expected to maintain the festival experience: festival audiences as prosumers.

His phantom nemesis is ’the old cinephile’ still looking for new and older films of lasting value, concerned with the question of ‘what is cinema’ instead of looking at ‘where film is’, since this is no longer just at the cinema. This is nothing new, however. It is a development that is over two generations old and which the festival has been tackling for years in its various exploded and expanded cinema sections. So why battle the ‘old’ windmill now?

What’s more, these observations are false, since old cinephile Huub Bals already had the custom of searching ‘where film is’, out in the world. True, in his days film was first and foremost film, instead of an orgiastic explosion of celluloid confetti, of bits and pieces and zeroes and ones, of stories and assaults, of theatrical films and cinematic interventions, of associations and interpretations that these days we count as being part of the cinematic experience. But Bals already believed cinema could be found out there in the world, even though it was a world defined by other technological limitations and other aesthetic conventions.

By presenting the many thematic programs of the 44th edition of the IFFR (surrealism, feminism, propaganda, the 24-hour economy) as a kaleidoscopic view of our complex everyday reality, Wolfson partially does what Cousins suggested: creating a plot for the selection of films. Certainly, not all these programs were thought out fully (other films would have been more suited for thematising and questioning feminism; the section on propaganda featured as its sole highlight Adam Curtis’s Bitter Lake, but the programmers’ tendency to want to understand even this in ironic terms was characteristic of the aborted nature of the section as a whole). The move was nevertheless understandable.

In the end, the mercantile attitude had the upper hand: critical questions for the ladies of Pussy Riot were not allowed; national premieres appeased the Dutch industry; the new Limelight section delivered more ‘major’ titles in the shape of preview screenings. Not all directors were present — an enduring problem during Oscar season and in between Sundance and Berlin. Hence the familiar chorus of moving the festival to a different date. Abderrahmane Sissako had to cancel for personal reasons, Alice Rohrwacher and Christian Petzold did make it, while Ruben Östlund had been present last year. Tim Burton’s Big Eyes was allegedly pulled from the festival by Harvey Weinstein himself.

General tendencies seem to confirm that the greater density and framing of the program have paid off. The past three years have shown a cautious increase in audience numbers. The IFFR ended with a total of 302,000 ‘visitors’, 15,000 more than 2014’s 287,000, but still far less than in Sandra den Hamer’s final year (367,000 in 2007). Only the annual figures will show whether these ‘visitors’ also contributed to the gross income.

Other statistics are perhaps more revealing. In den Hamer’s final year, the festival had 2,940 guests, of whom 390 were directors, and was visited by 495 representatives of the press (201 of whom came from abroad). This year it counted over 2,300 guests, including 290 directors and 325 journalists (195 from abroad). The reduced number of directors and press people says a lot about the festival’s national and international importance. The international perspective, open, investigating and adventurous, is crucial in making the right contacts and scouting the right films. It also begs another question: how hospitable, open-minded and generous (including in the intellectual sense) is Rotterdam truly?

It is very much possible that creating a community and internationalisation are not, aside from as economic terms, among the priorities of managing director Janneke Staarink, who will soon represent the staff in the search committee. The festival daily quoted her as saying: ‘What truly matters to us is that [Rutger Wolfson’s successor] has an affinity with Rotterdam and with Holland, with who we are and how we relate to local, national and international partners. It shouldn’t be someone from far away who has never actually been here.’ Are we back in the days when Simon Field was criticised for not speaking Dutch and therefore being unable to show up in TV talk shows? Is Staarink in actual fact searching for a second managing director capable of negotiating with financiers? Should the festival go corporate?

No profile for the job opening has so far been made public. What we do know is that the festival has hired a headhunting agency to find the new director. But this person should be someone who is familiar with the festival. Does this mean that the boards of directors and supervisors don’t know their own networks? From a management standpoint this would be a bad omen.

The name of this headhunting agency is ‘Corporate Casting’. The moniker could have come from a film by Spike Jonze or Charlie Kaufman. Corporate Casting. The fake irony oozes from each syllable. Its website claims that the agency finds inspiration in film and theatre: ‘The way you would cast an actor for a part in a film or play, we cast a chairman or CEO for a corporate position.’

This sentence is worth reflecting on. In 2015, it is no longer necessary for the director of the IFFR to be a film tiger, a new-style cinephile, a source of cinematic inspiration, an explorer of the outer reaches of the magical realm of cinematic art, a dreamer or dream-reader.

He merely has to act like one.

Times change. Today Huub Bals probably wouldn’t be hired as director of his own festival. Too fickle, too scatter-brained, too idiosyncratic. Would he even want to be? It’s more likely that today’s Bals would start his own festival, or a café, or an online platform, or that he would squat an unoccupied office tower.

Worse, these past years there has been no investment in this mythical succession and tradition. Much of the criticism of the IFFR can also be levelled at Dutch distributors and film theatres. These too have neglected to invest in their audiences by increasingly banishing art house cinema to the margins and devoting too little attention to new forms of exhibition and distribution, concerned with communicating content and beauty instead of with box office. The yammering film press too is to blame, having become increasingly subservient to the Hollywood marketing machine instead of doing its journalistic duty and going in search of the new instead of the familiar. This shift from the news to the known contributes to the erosion of a fertile soil for films that are ‘different’, or strange, or innovative, or simply gleeful for being unclassifiable.

This creates a climate in which the love of cinema is seen as dangling at half-mast from a windmill, in which someone no longer needs to be an artistic director, but that he or she can simply be cast.

The question remains: who is writing the script?

Who is directing?

Dana Linssen | translated by Tom Mes