Frederick Wiseman (1930-2026)

Met het overlijden van Frederick Wiseman op 16 februari ontviel de documentairewereld een van zijn grootste auteurs. In zijn observerende films drong Wiseman diep door in de vezels van Amerika.

Een van de mooiste films ooit gemaakt over de dood is Frederick Wisemans zes uur durende Near Death (1989), gefilmd op de intensive care van het Beth Israel Hospital in Boston. Die lengte is cruciaal. Was dit een documentaire geweest van anderhalf of twee uur, dan was de emotionele impact dusdanig overweldigend geweest dat die alles zou overheersen. Juist door de voorbijtrekkende uren raakt de film voorbij het acute. Ontstaat ruimte om te reflecteren op die drempel van de dood. Op de open en eerlijke gesprekken die de artsen en verpleegkundigen voeren, onderling en met patiënten. En misschien wel vooral op de waarde en betekenis van een mensenleven. Die duur was een handelsmerk van Wiseman, die op 16 februari 2026 op 96-jarige leeftijd overleed, thuis in Cambridge.

Wiseman werd op 1 januari 1930 geboren in Boston. Hij dagdroomde zich naar eigen zeggen door de middelbare school heen en studeerde vervolgens rechten, deels om militaire dienst te ontlopen. Na zijn studie volgde alsnog twee jaar dienstplicht, waarna hij een paar jaar in Parijs doorbracht; een stad die hem zijn hele leven dierbaar bleef. Met zijn vrouw Zipporah Batshaw Wiseman, die overleed in 2021, bewoonde hij een deel van het jaar een appartement in Les Récollets, een voormalig klooster dat residentie biedt aan wetenschappers en kunstenaars. Tot op hoge leeftijd maakte hij films, zijn laatste (Menus-Plaisirs, les Troisgros) in 2023.

Dat was ruim een halve eeuw nadat hij in 1967 zijn regiedebuut maakte met Titicut Follies, over het State Hospital for the Criminally Insane in Bridgewater, Massachusetts. Een film die zindert van woede over de mensonterende behandeling in deze instelling. De lokale overheid trachtte de release van de film tegen te houden, omdat deze de privacy en waardigheid van de patiënten zou schenden. Hoewel de première op het New York Film Festival wel doorging, volgde er een jarenlange juridische strijd en was de film pas vanaf 1991 weer te zien.  

Titicut Follies kijkt als een aanklacht, maar werd niet met die intentie gemaakt. Het was simpelweg het gevolg van wat Wiseman met zijn camera vastlegde. Zoals hij het in een interview met Filmmaker Magazine samenvatte: “Je had geen film kunnen maken over Bridgewater zonder te laten zien hoe verschrikkelijk het was.” Hij maakte zijn films nooit met een vooropgesteld idee van wat hij wilde vertellen. “Als ik al een these heb, heb ik geen reden meer om de film te maken”, stelde hij in een interview met The Paris Review. Het draaien van de film, het observeren was het leerproces. Het zoeken naar antwoorden. Een zoeken dat nooit ophield. In een essay voor een aan hem gewijde publicatie van MoMA schreef Wiseman: “Ik houd er niet van om over mijzelf of mijn films te schrijven. Ik betwijfel of ik de films begrijp, en ik weet zeker dat ik mezelf niet begrijp.”

Observeren deed hij zijn carrière lang met een beperkte crew en zonder sturing van de gebeurtenissen voor de camera. In zijn films gebruikte hij nooit een voice-over of pratende hoofden. Samen met onder meer D.A. Pennebaker stond hij aan de wieg van de Direct Cinema, die erop gericht is de realiteit met zo min mogelijk filtering vast te leggen, door als maker tijdens het draaien op de achtergrond te blijven. Het levert scènes op als die in Law and Order (1969) waarin een witte agent geen enkele scrupules voelt om voor het oog van de camera een zwarte vrouw in een wurggreep te houden en dat vervolgens voor diezelfde camera te ontkennen.

Dat betekent uiteraard niet dat de camera objectief is, of dat Wiseman niet de auteur was van zijn films. Dat auteurschap uitte zich vooral in de montagefase. “Het indikken van een sequentie vergt een keuze en het rangschikken van sequenties ten opzichte van elkaar vergt een keuze”, legde hij uit in een interview met het Ierse magazine Film West. En natuurlijk koos hij ook waar hij de camera op richtte. Vaak waren dat instituten en instellingen. Ziekenhuizen, universiteiten, bibliotheken. Instituten die niets zijn als ze niet bemenst worden. Het is die bemensing waar de films van Wiseman over gaan. Het spanningsveld tussen het representeren van een instituut en het zijn van een individu. Het zoeken naar de menselijkheid in die balans.

In Hospital (1970) belt een psychiater met een maatschappelijk werker over het verlenen van hulp aan een trans persoon. In de scène zien we alleen de psychiater, de maatschappelijk werker blijft buiten beeld, ook haar stem horen we niet. Wat we wel zien en horen is hoe de psychiater probeert tot haar door te dringen. Zijn (non)verbale reacties onthullen dat hij daarbij steeds stuit op een opdreunen van regels en “we kunnen niks beloven”. De psychiater handelt weliswaar vanuit het ziekenhuis (een instituut) maar doet dat als mens, met een gezicht. De maatschappelijk werker daarentegen verschuilt zich achter het instituut dat ze vertegenwoordigt. Gezichtsloos.

In Hospital zoomt Wiseman steeds in op de gezichten van de mensen die hij filmt. In de daaropvolgende decennia nam hij steeds meer afstand. Steeds nadrukkelijker gaan zijn films over hoe we als mensen binnen de publieke ruimte functioneren. Zelden zien we de mensen die hij filmt in hun thuissituatie. We zien ze voornamelijk tijdens bijeenkomsten. Poëzieworkshops, begrafenissen, buurtpicknicks. En vergaderingen. Heel veel vergaderingen. “Vergaderingen, zo lijkt het, zijn in de moderne wereld de basisvorm van menselijke interactie”, schrijft Alissa Wilkinson in The New York Times, “en dat kan verbazingwekkend grappig zijn om naar te kijken.”

Binnen die situaties weet Wiseman namelijk altijd weer net de kneuterige, vreemde en zo ontzettend menselijke details te vinden. “Flikkeringen van absurditeit die de ernst van een moment doorprikken”, noemt collega-filmmaker Errol Morris het, om vervolgens een paar van zijn favoriete voorbeelden aan te halen, hier geparafraseerd door Mark Binelli: “Een monnik onderbreekt een religieuze discussie om een vlieg weg te slaan in Essene (1972); de bijeenkomst in City Hall waar een deelnemer stilletjes wroet in een schaal met treurig ogende snoepjes; een scène in Zoo (1993) waarin een wolf wordt gecastreerd door een volledig vrouwelijk chirurgisch team terwijl een mannelijke begeleider met zijn handen over zijn kruis gevouwen zenuwachtig staat toe te kijken.”

Met films als In Jackson Heights (2015), Monrovia, Indiana (2018) en City Hall (2020) reflecteerde Wiseman op het Trumpisme en de wortels daarvan, zo betoogt onder meer Barry Keith Grant in zijn boek Voyages of Discovery: The Cinema of Frederick Wiseman. Ook al valt de naam Trump nergens in de films en lijkt de nationale politiek er zelfs nauwelijks in door te dringen; maar dat is juist het punt. Het zijn films die focussen op gemeenschapszin, diversiteit en vooral ook het democratische proces. Het zijn films die laten zien dat ergens onder de lagen drek die Trump over het land stort op een lokaal niveau een ander soort politiek en samenleven standhoudt, maar ook hoe dat onder druk staat.

Zoals Mark Binelli in een prachtig essay over Wiseman schrijft over City Hall en de daarin gevolgde burgemeester Marty Walsh: “Het simpele feit dat Walsh en de bureaucraten die leiding geven aan de talloze stadsagentschappen hun werk serieus nemen en in staat zijn om zowel empathie op te brengen voor hun kiezers als een beheersing van de basale, bestuurlijke feiten, voelt als een mistige droomsequentie, een boodschap uit een betere wereld.”

In datzelfde essay refereert Binelli aan het illustere idee van de Great American Novel, een roman die de essentie van de Verenigde Staten weet te treffen. Misschien bestaat die Great American Novel wel gewoon, oppert Binelli, “alleen is het geen roman maar verschijnt hij al vijftig jaar stilletjes in serievorm op de publieke televisie.” Het is een mooie manier om het werk van Frederick Wiseman te beschouwen: als een doorlopende kroniek van Amerika. Al is het woord kroniek eigenlijk te vormelijk. De films van Wiseman houwen de geschiedenis niet in steen, schrijven niet voor hoe we moeten kijken, maar nodigen uit tot een continue reflectie daarop. Alsof hij het democratische proces dat zo vaak het onderwerp is van zijn films ook opneemt in het dna ervan. Zo wordt een uitspraak van een student in At Berkeley (2013) plots ook een treffende omschrijving van het werk van Wiseman: “Democratie is hard werken, en dat moet het ook zijn. Dit is hoe democratie eruitziet.”