Kantemir Balagov over Beanpole

‘Deze vrouwen zijn producten van hun tijd’

Twee getraumatiseerde vrouwelijke soldaten komen terug van het front in dit gelaagde WOII-drama van Russisch natuurtalent Kantemir Balagov. Voor zijn tweede speelfilm liet hij zich inspireren door het boek De oorlog heeft geen vrouwen­gezicht van Nobelprijs­winnaar Svetlana Aleksijevitsj.

De tweede speelfilm van Kantemir Balagov gaat weer over het bewogen Russische verleden. Zijn zelfverzekerde debuut Tesnota (2017) toonde de shocktherapie die alle uithoeken van de Russische federatie toegediend kregen na de val van de Sovjet-Unie. Politieke en economische spanningen uitten zich toen in grensconflicten en etnische oorlogen. Balagov, geboren in Kabardië in de Russische Kaukasus, verfilmde een traumatische episode die zich afspeelde in zijn eigen stad waarbij een joods stelletje door Kabardische moslims werd gekidnapt. De film speelt zich af in 1998, maar voelt door de beklemmende verbeelding van groeiende politieke onrust en ontluikend nationalisme behoorlijk eigentijds aan.

Zijn nieuwe film Beanpole (Dylda), verzekert Balagov tijdens een gesprek in Cannes, is geen reflectie op het heden, maar een historisch portret van naoorlogs Rusland. Beanpole toont inderdaad het toenmalige Leningrad (nu Sint-Petersburg) tegen het einde van de Tweede Wereldoorlog, maar het simpelweg een historisch drama noemen doet de film tekort. Balagovs portret van twee vrouwelijke veteranen die terugkeren van het front, onderzoekt hoe de gruwelen van de oorlog resoneren in de Russische geest. Misschien komt het omdat Balagov geen financiering krijgt van de staat – Beanpole is gefinancierd met hulp van Andrej Zvjagintsevs vaste producent Aleksandr Rodnjanski – maar meer dan andere Russische filmmakers durft Balagov de hoge psychologische tol van oorlogsvoering in beeld te brengen.

In de Russische filmindustrie heerst vandaag de dag een patriottische nostalgie naar wat daar de Grote Vaderlandse Oorlog wordt genoemd. De eerste Russische IMAX-film ooit was Fjodor Bondartsjoeks Stalingrad uit 2013, waarin verhalen over de Volgograd-belegering worden opgehaald. Het onlangs ook in Nederland uitgebrachte T-34 is een haast apolitieke actiefilm waarin de hoofdrol is weggelegd voor Russische tanks. Dat blijkt een succesformule te zijn: T-34 is de derde Russische WOII-tankfilm sinds 2012.

Trauma op gezichten
Balagovs oorlogsdrama grijpt juist terug op kritischere, meer psychologisch onderbouwde klassiekers uit de Sovjetfilmgeschiedenis. Als de kraanvogels overvliegen (1957) van Michail Kalatozov, De jeugd van Ivan (1962) van Andrej Tarkovski, Vleugels (1966) van Larisa Sjepitko en Kom en zie (1985) van Elem Klimov zijn voor de hand liggende referenties; films die eveneens het onmetelijke oorlogstrauma proberen te verbeelden. “Leningrad was niet vernietigd in de oorlog”, vertelt Balagov. “Vooral de mensen stierven, niet de stad. Mijn doel was dus om het trauma van de oorlog te tonen, niet aan de hand van de plaatsen, maar aan de hand van de gezichten.”

Zijn canvas zijn de gezichten van Viktoria Mirosjnitsjenko en Vasilisa Perelygina. In dicht op de huid geschoten beelden trotseren deze debuterende actrices de torenhoge uitdagingen van integreren in het alledaagse, naoorlogse leven in de grote stad. Dat betekent banale problemen  verdragen: pannen zoeken in de gemeenschappelijke kookruimte van de krappe kommunalka (door de bolsjewieken ingestelde gedeelde appartementen); op besneeuwde straten richting een overvolle tram schuifelen; uitbetaald worden in net te weinig voedselbonnetjes. Het leven gaat zo op onverbiddelijk tempo door. De veteranen moeten maar zien te functioneren in deze veeleisende en onverschillige maatschappij.

Omhelzing
Hoe moeilijk dat is, zien we meteen in de openingsscène, waarin Ieja (Mirosjnitsjenko) bijna lijkt te bevriezen. Ze heeft een astmatische ademhaling en staart glazig voor zich uit. Het is een vaker terugkerende aanval op haar lichaam, dat door stress en trauma zomaar kan vastlopen. In een verontrustende scène zien we hoe zo’n aanval plaatsvindt terwijl Ieja met het zoontje van haar medesoldaat Masja (Perelygina) speelt. Het lijkt een verwijzing te zijn naar Tesnota, dat in het Nederlands zoiets als een ‘omhelzing die zeer doet’ betekent, want in deze bevroren staat knijpt Ieja letterlijk het leven uit het jongetje.

Pas een paar scènes later komt Masja terug van het front. Rouwen om de dood van haar zoontje hoeft ze niet. “Dat is de reactie van iemand die in de afgelopen jaren op dagelijkse basis geconfronteerd is geweest met de dood”, legt Balagov uit. “Ze is eraan gewend. Bovendien moet je je realiseren dat ze nog niet aan haar kind heeft kunnen wennen.”

In plaats van stil te staan bij de dood van haar zoontje besluit Masja vooruit te kijken. De keizersnee die nodig was bij de geboorte heeft haar onvruchtbaar gemaakt. Ieja moet dus de draagmoeder van haar nieuwe kind worden, besluit ze resoluut. Balagov laat deze dramatische ontwikkelingen op onderkoelde manier verlopen. Hij is niet geïnteresseerd in simpel conflict of gezapig melodrama. Hij kiest voor verstild drama: “De meest heilige dingen gebeuren in stilte. Daarom moest de toon van de film ook stil zijn.”

Contradictie tussen de kleuren
Balagov verbeeldt de onderhuidse conflicten in de film liever met subtiel spel en precieze cameravoering. “Kleur illustreert voor mij het drama. Voor Tesnota was fotorealisme mijn grootste inspiratie, hier is het de kunst van de Hollandse meesters. Beanpole draait om de contradictie tussen kleuren. Het is een gevecht tussen trauma en het levenslicht.”

Dat uit zich in oogstrelende shots waarin de groene kleding van Ieja fel afsteekt tegen het rood van Masja. Een soortgelijk kleurenconflict gebeurt ook op de muren van hun privévertrek in het krappe appartementencomplex: groene klodders verf druipen langs het rode behang van vorige bewoners. Het is een prachtige metafoor voor de manier waarop generaties elkaar blijven opvolgen in de tumultueuze Russische geschiedenis.

Die opeenvolging van generaties suggereert toch een diepgaande connectie met Tesnota, eentje die sterker is dan Balagov wil doen blijken. “Ik wil zelf geloven dat Beanpole niet als Tesnota is, maar er zijn natuurlijk overeenkomsten. Ik heb me altijd afgevraagd: waarom gaan beide films over het verleden? Waarom maak ik niets hedendaags? Ik heb een antwoord voor mezelf gevonden: ze gaan over verschuivingen in de tijd. Ik probeer geen verhaal over het verleden te scheppen. Ik probeer bestaande verhalen te lenen en ze nieuw leven in te blazen.”

Die bestaande verhalen putte Balagov voor Beanpole voor een groot deel uit de getuigenissen van vrouwelijke Sovjetveteranen die Nobelprijswinnaar Svetlana Aleksijevitsj verzamelde in haar boek De oorlog heeft geen vrouwengezicht (1985). De Wit-Russische onderzoeksjournalist Alexsijevitsj leverde baanbrekend werk om vrouwenverhalen terug te schrijven in een tijdperk dat we meestal vanuit mannelijk perspectief benaderen. Het is een kleiner onderdeel van haar overkoepelende project, dat het doel heeft om ‘de geschiedenis van de Russische ziel’ in kaart te brengen. Dat zijn grote woorden, maar als er één regisseur is die dat op dit moment in Rusland kan doen, dan is het Balagov.