Julia Ducournau over Alpha

Haar nieuwe film is waarschijnlijk Ducournau’s meest persoonlijke tot nu toe: een achtbaanachtige terugblik op de aids-pandemie zoals zij die als kind meemaakte: “De angst doordrong alle lagen van de samenleving.”

Opgroeien is horror in het nog kleine, maar toch al invloedrijke oeuvre van Julia Ducournau (Raw, 2017; Titane, 2021). Al sinds haar korte film Junior (2010) draait dat om meisjes en jonge vrouwen die met of zonder reden een vreemde lichamelijke verandering ondergaan.

Maar voorbij het mengsel van gruwel en fascinatie die deze transformaties voor de filmkijker oproepen, voltrekt zich in de personages ook altijd een andere omslag: de ontdekking dat de volwassen wereld eigenlijk een verschrikkelijke plek is, waar de fundamenten die voor een kind vanzelfsprekend horen te zijn – bescherming, verzorging, geborgenheid, acceptatie – helemaal niet zo onvoorwaardelijk blijken.

Alpha sluit naadloos aan bij die thematiek, en is toch – natuurlijk, gelukkig – weer een volkomen andere film. Een die zich niet, zoals Raw en Titane, in een alternatief nu afspeelt maar terugkijkt naar een periode die in de collectieve herinnering staat gegrift. En die voor Ducournau een cruciaal omslagpunt vormde.

“Het is in heel veel opzichten een extreem persoonlijke film”, vertelt ze op het filmfestival van Cannes. “Hij is sterk gevoed door gevoelens die ik had als kind in de jaren tachtig en negentig, tijdens de piek van de aids-pandemie. En die mijn visie op de wereld en de toekomst hebben gevormd – wat denk ik voor veel mensen van mijn generatie geldt. Wij zagen hoe de hele samenleving zich afkeerde van mensen die hulp en zorg nodig hadden, hoe met de vinger naar hen werd gewezen en ze volkomen in de steek werden gelaten. Voor een kind is dat onbegrijpelijk.”

“Het maakte mij wantrouwend tegenover de wereld, tegenover volwassenen en de leugentjes waarmee ze kinderen willen beschermen, tegenover het schoolplein, waar ook angst heerste voor besmetting. En later had dat natuurlijk een enorme invloed op onze verhouding tot seksualiteit, tot elkaar, tot ons eigen lichaam en dat van de ander.”

Ducournau praat graag, en ze praat snel. Ze heeft, enkele dagen nadat Alpha in première ging in de hoofdcompetitie van Cannes, iets te verdedigen. De teneur in de eerste recensies van de beeldbepalende vakbladen is niet positief – het oordeel van The Hollywood Reporter “arrestingly original and numbingly over-the-top” is in dit kamp nog een van de welwillendste; al stelt bijvoorbeeld Little White Lies daar weer een mooie, opvallend bezonken first look review tegenover. Maar controverse is Ducournau niet vreemd – ook over Titane waren in 2021 de oordelen verdeeld, wat niet verhinderde dat ze dat jaar met de Gouden Palm naar huis ging.

Misschien is het juist de reputatie die ze daarmee vestigde, als maker van weirde bodyhorror, die haar nu parten speelt. Want al speelt fysieke transformatie ook in Alpha een opvallende rol – de dodelijke, via bloedcontact overgebrachte ziekte die in ze de film opvoert verandert de lichamen van de slachtoffers langzaam in marmer – ondanks die wat abstracte metafoor is dit in de eerste plaats een familiedrama. Dat het ook haar eerste film is die zich afspeelt in een milieu van migranten, is niet toevallig: “Het vormt niet de kern van de film, maar omdat hij enorm gaat over familie – over liefde vooral – is het voor mij haast noodzakelijk om dit te situeren in mijn eigen familie, die van moederskant Kabylisch is. Sommige van mijn familieleden spraken Berbers, wat ik net als Alpha niet verstond – maar de liefde verbond ons en we begrepen elkaar hoe dan ook.”

Wanneer een van de twee buitenlandse collega’s met wie ik de interviewtafel deel Alpha duidt als ‘opnieuw een genrefilm’, kapt ze hem dan ook resoluut af: “Ik vind dit geen genrefilm, helemaal niet. Ik gebruik een beeldtaal die niet realistisch is, dat is waar, maar vooral in deze film – laten we Titane en Raw hier buiten beschouwing laten – ontdoe ik me van de afstand die genre met zich meebrengt. Die afstand is veiligheid, omdat hij je vertelt: het is niet echt. Hier ben ik juist tot het uiterste gegaan om die afstand te verbrijzelen. Om nooit de ziekte als een happening te tonen. De zieken laat ik in de film zien als mensen die zorg en behandeling nodig hebben in een samenleving die hen niet wil behandelen; als personages die zelf de leiding nemen. Ik wilde absoluut niet het risico lopen dat de film angst of afschuw zou opwekken ten aanzien van de zieken. Dat zou compleet ingaan tegen wat voor mij de emotie van deze film is.”

De esthetische verbeelding die ze voor de ziekte koos, past daarbij. Hun geleidelijke verstening verandert de zieken, onder wie Alpha’s oom en een docent, als het ware in hun eigen heiligenbeeld. “Steen is een materiaal dat niet verandert, en voor mij is dat de definitie van de dood: de afwezigheid van mutatie”, luidt de toelichting die Ducournau er zelf bij geeft. “De metafoor gebruik ik omdat ik aids niet op een directe manier wil behandelen. Want voor mij draait het niet om de besmettelijkheid van een specifiek virus, maar om de besmettelijkheid van angst. De angst doordrong alle lagen van de samenleving, en besmette dus ook kinderen. De scènes op school laten zien hoe zij het patroon van argwaan onbewust reproduceren, door bijvoorbeeld te weigeren met een klasgenoot te spelen die zich verwond heeft.”

Alpha is ook een achtbaanachtige rit, die zijn grillige traject pas gaandeweg onthult. Beginnend in de vroege jaren negentig, maken we een duik naar de jaren tachtig en gaan we in beide perioden uiteindelijk meermalen over de kop. “Ik wil niet alleen de emotie van de personages maar ook de beweging van de tijd overbrengen, en de poreusheid ervan: de non-lineaire temporaliteit van trauma, waarbij flarden van het verleden en angst voor de toekomst in het heden doorsijpelen.” Dat de twee momenten waarop de film zich afspeelt visueel duidelijk van elkaar verschillen, is dan ook niet voor de begrijpelijkheid: “Ik hou helemaal niet van films die de kijker bij de hand nemen.” Het onderscheid heeft narratieve betekenis, legt Ducournau uit: “In 1983 leefden we voor mijn gevoel nog in een samenleving die een eenheid vormde. De angst voor het virus had zich nog niet genesteld in alle lagen van de samenleving. Dus creëerde ik een beeld dat voor mij heel nostalgisch is: het beeld van wegwerpcamera’s – die horen bij die tijd en al onze familiefoto’s zijn ermee gemaakt.” Het verzadigde palet, met warme tonen en kleuren die naar elkaar toe trekken staat in de film voor een samenleving die homogeen en verenigd is. “Bijna tien jaar later heeft de angst zich uitgezaaid, hij heeft mensen uit elkaar gedreven, de samenleving doen barsten. Er is sprake van een permanent wantrouwen naar elkaar, wie ziek is wordt gestigmatiseerd. De weergave van die periode is heterogeen, met onverzadigde kleuren die op het scherm juist gedifferentieerd zijn. Het beeld heeft ook een metaalachtige glans, industrieel en koud, wat de gevoelens van eenzaamheid van mijn hoofdpersonage oproept in een samenleving die uit elkaar is gevallen.”

Naast het overtuigende debuut van Mélissa Boros en een solide rol van Golshifteh Farahani is Tahar Rahims performance als Alpha’s uitgemergelde junkie-oom een ware transformatie op zich. “Ik was de hele periode enorm bezorgd om hem”, beaamt ze als hiernaar wordt gevraagd. “De belangrijkste vraag was niet hoe hij erin zou slagen om zoveel gewicht te verliezen, maar hoe wij daar een veilige omgeving voor konden creëren. Er waren een voedingsdeskundige en een cardioloog op de set aanwezig die Tahars conditie ontzettend goed monitorden; ik ben de dochter van artsen en ik zou dit niet anders kunnen doen.”

“Trouwens, het meisje [Ambrine Trigo Ouaked, die de vijfjarige Alpha speelt, SK], was voor mij aanvankelijk ook een groot probleem. Ze moest in de film huilen, dat stond vast, maar ik wil kinderen niet traumatiseren. Ik zou een zesjarige nooit kunnen vertellen: je moeder gaat nooit meer terugkomen. Dus werkten we op de set met een psycholoog die een ademhalingsmethode had ontwikkeld waarmee je tranen kunt opwekken. Toen ze dat eenmaal onder de knie had, kon ze op commando beginnen en stoppen met huilen, het was ongelooflijk. Ik ben zo blij dat we dit op een gezonde manier konden oplossen.”

De zorg die Ducournau voelt voor haar cast is ook in de film een belangrijk thema. Alpha’s moeder wordt voor een onmogelijk dilemma geplaatst: ze wil haar broer de hulp geven die hij nodig heeft, maar ook haar jonge dochter behoeden voor trauma. Dat laatste blijkt, welke keuze ze ook maakt, onmogelijk. “Het gaat over rouw, maar ook over shock. Als je in shock verkeert is rouw soms onmogelijk. Er zit een moment in de film waarop Alpha’s moeder tegen haar broer zegt – over haar dochter, die dan vijf jaar oud is: ‘Ik hoop dat ze dit allemaal zal vergeten’. Je moet je dus voorstellen dat de dertienjarige Alpha groot is geworden met het besef dat hier niet over gesproken kan worden, omdat het te pijnlijk is. Ik geloof heel sterk in de psychoanalytische theorie van Salomon Sellam, die stelt dat een trauma zich voortplant naar de volgende generatie wanneer dat wat er is gebeurd niet is aanvaard, wanneer er geen rouw is.” En dat inzicht kunnen we volgens Ducournau rechtstreeks vertalen naar de samenleving. “In feite hebben we ons nooit meer hersteld. Niemand heeft ooit excuses gemaakt aan de overledenen, aan hun familieleden. Als we de zaken niet benoemen, als we niet rouwen, als er geen proces van vergeving is, van onszelf en de samenleving, voor de afschuwelijke manier waarop we hiermee om zijn gegaan, dan genereert dat een trauma dat wordt overgebracht op toekomstige generaties.”