IFFR 2024: Grimm Vandekerckhove over het winnen van de Robby Müller Award

'Tijd in cinema is alles'

Grimm Vandekerckhove

De jonge Belgische cinematograaf Grimm Vandekerckhove, winnaar van IFFR’s Robby Müller Award, is vooral bekend van zijn werk met landgenoot Bas Devos, van wie Here op het festival zijn Nederlandse première beleeft. “Ik geloof niet in mooie beelden.”

Net als Robby Müller loopt de Belgische Director of Photography Grimm Vandekerckhove (1985) altijd met een camera op zak. In de tien jaar sinds zijn afstuderen aan de LUCA School of Arts in Brussel heeft hij zo’n beetje alles gedraaid: documentaires, kortfilms, videoclips, tientallen reclames en natuurlijk ook speelfilms, waarvan die met regisseur Bas Devos de bekendste zijn.

Tijdens IFFR krijgt hij dit jaar de vijfde Robby Müller Award voor ‘beeldmakers’, eerder gewonnen door onder meer camerapersoon Diego García en regisseur Kelly Reichardt. “Mijn werk brengt me overal ter wereld”, vertelt Vandekerckhove tijdens een Zoom-gesprek op tweede kerstdag, een schaars moment waarop hij even tijd heeft.

“Als ik dan een moment heb, ga ik altijd even wandelen. Niet eens heel bewust om foto’s te maken, maar meer om te observeren: hoe het licht een emotie opwekt, en inspiratie te vinden, en te ontdekken waarom iets uw aandacht trekt. Dat helpt me bij het maken van films die heel hard op uw intuïtie rekenen. In het begin van mijn carrière was ik vooral op zoek naar wat cinema is en voor mij is dat niet begrensd in fictie, documentaire of kortfilm. Elk medium, elk genre staat op zich. Natuurlijk kan de benadering of de manier waarop je filmt steeds weer anders zijn. Gaandeweg heb ik de stap gezet naar fictie, maar die vrijheid uit het begin wil ik niet kwijtspelen. Maar je kunt niet alles verklaren en op voorhand bedenken.”

Met Bas Devos maak je dan weer heel speciale films, die fictieve verhalen vertellen, maar er soms uitzien als zorgvuldig geënsceneerde documentaire werkelijkheden waarvan je het gevoel kunt krijgen dat je die taferelen, als je goed kijkt in het juiste licht, ook gewoon zomaar op straat kunt tegenkomen. Hoe werkt dat? “Dat heeft er misschien ook mee te maken dat we met bescheiden budgetten werken. Dan moet je goed je keuzes bepalen. Al geeft het ook een bepaalde vrijheid. Door de beperkingen ga je anders kijken. Bas en ik zoeken de cinema in de kleine momenten: een straatlantaarn, een regendruppel. Die manier van kijken is ook gegroeid omdat ik veel fotografeer en na school eerst twee documentaires heb gedraaid [Behind the Redwood Curtain, 2013; Añoranza, 2016]. Dan leer je werken met de dingen die u gegeven worden en niet met wat je zelf creëert of forceert, waarbij elk licht vanuit de juiste hoek moet komen en de acteur op zijn mark op de vloer moet blijven staan.”

Weet je nog het moment waarop je je eerste camera oppakte en er iets gebeurde, dat je wist: dit is mijn penseel? “Ik was wel zo’n kind dat heel veel tekende en heel veel films keek, al waren dat de typische nineties Spielberg-films. De verwondering over wat je met beeld en film kunt is er altijd wel geweest. Als tiener had ik ook wel een kleine, gezonde obsessie met cinema, maar niet in de cinefiele zin. Ik kwam de filmschool binnen met het idee om regisseur te worden. Ik wist niet eens dat Director of Photography een keuze was die ik kon maken, tot ik in het eerste jaar les had van Walter Vanden Ende, een Belgische cinematograaf van statuur, beetje oldskool. Hij liet me de documentaire Cinematographer Style [2006] zien, waarin diverse DoP’s spreken over hun vak, en toen viel het kwartje.
“Wat ook hielp was dat ik les kreeg van regisseurs als Michaël Roskam, Patrice Toye en Fien Troch, die mij in contact hebben gebracht met andere DoP’s als Nicolas Karakatsanis en Ruben Impens bij wie ik kon meelopen. Tot ik uiteindelijk in de master zo’n vijftig procent van de afstudeerfilms heb gedraaid.”

Wanneer maakte je kennis met het werk van Robby Müller? “Dat was ook op de filmschool. Daar merkte ik dat de films die mij aanspraken vaak door dezelfde DoP’s waren gedraaid. Ik keek vanuit het visuele. Het bijzondere aan Müller was dat de films heel uiteenlopend waren, hij volgde geen stijlen of modes, zijn handschrift en eigenheid zaten ergens anders in. In een identiteit of filosofie van het draaien. Hij is ook belangrijk geweest in het ontwikkelen van het bewustzijn over de projecten die ik koos. Zijn biografie spoorde mij aan om niet op één traject te blijven hangen, mezelf te blijven uitdagen en verhalen proberen te vertellen die ook voor mijzelf betekenisvol zijn. Ik heb heel veel nee gezegd en gezocht naar verhalen die een belang hebben in deze wereld. Daar komt veel onzekerheid bij kijken. Deze prijs is een belangrijke steun om die weg te kunnen voortzetten. De prijs symboliseert voor mij het waarom en niet het hoe van het filmmaken.”

Misschien kun je deze vraag wel nooit, of in ieder geval niet al na tien jaar beantwoorden, maar weet je zelf wat dat is, een echte Grimm Vandenkerckhove? “Heel moeilijk. Misschien is dat ook aan anderen. Maar ik werk ook niet met voorbedachten rade. Ik probeer me echt per project te schikken naar wat het verhaal is. Ik wil als DoP ook het gevoel hebben dat ik geregisseerd wordt. En je bent van zoveel afhankelijk – het weer bijvoorbeeld. Als je openstaat voor al die dingen die je niet in de hand hebt, als je niet blokkeert en dat accepteert, kan dat ook een geschenk zijn. Er wordt soms te veel waarde gehecht aan stijl. Het proces waarmee een film wordt gemaakt is belangrijker, de stijl is daar een afgeleide van. Dat is iets wat leeft en beweegt.”

Here. Foto: Erik De Cnodder

Je twee meest recente films zijn in Rotterdam te zien: de thriller Kanun, la loi du sang van Jérémie Guez en een nieuw Brussels stadsgedicht van Bas Devos, Here. Dat zijn twee films die heel verschillend zijn van vertelwijze en stijl, maar er zijn ook een hoop overeenkomsten. “Bas en ik hebben een sterke vertrouwensband ontwikkeld, waardoor we niet zo heel erg veel meer hoeven te praten. De grote lijnen van de stijl worden wel van tevoren doorgesproken, maar hoe dat er precies gaat uitzien bepalen we meer intuïtief op set. Het grote verschil tussen [Bas Devos’] Ghost Tropic [2019] en Here was: meer shots. Maar bij Bas zijn dat er dan drie in plaats van één. Hij heeft een heel duidelijk beeld van wat hij wil. Dat heeft dan bijvoorbeeld met ritme te maken. En in het geval van Here ook met dat de stadsnatuur eerst een meer statische en in het tweede deel een meer dynamische rol krijgt. Maar we maken geen storyboards of echte shotlists.”

Wat neem jij mee naar de set? “Bij Here hebben we eerst veel getest op digitaal, maar tijdens het doorpraten van het scenario kwamen we erachter dat dat niet matchte met het gevoel wat we erbij hadden, dus hebben we uiteindelijk voor de warmte en het organische van 16mm gekozen. Het voordeel van Bas is dat hij ook een heel visueel oog heeft. Bas kent Brussel goed en is eigenlijk elke dag op zijn fiets op zoek naar locaties. Later gaan we dan met de hele crew op recce [locatieonderzoek tijdens de preproductie; DL] kijken wat er bijvoorbeeld aan beschikbaar licht is. Omdat we zo’n beperkt budget hebben, gaat het vaker om hoe we licht kunnen wegnemen, dan dat we het aanvullen. De regen in Here daarentegen is volledig gecreëerd.”

Het eerste wat me opviel is dat je in beide films een voorkeur lijkt te hebben voor de schemering, het licht dat aan de randen van dag en nacht knabbelt. Klopt dat? “Ik heb in het algemeen een voorkeur voor zacht licht en de schemerzone tussen dag en nacht geeft een heel mooi zacht licht. Het is niet altijd heel bewust, misschien is het ook een kwestie van smaak, maar the magic hour heet niet voor niets magisch. Was het zo opvallend?”

In beide gevallen komt het natuurlijk ook voort uit het verhaal. Here volgt iemand die last heeft van slapeloosheid en Kanun gaat over een criminele schemerwereld en de Albanese maffia met z’n eerwraak. Het grootste verschil is dat in Kanun de camera golft en draait, wat ook past bij het gebrek aan houvast van de hoofdpersoon, en voor een deel de psychologische laag in het minimalistische scenario overneemt. “Jérémie Guez kwam met veel meer stilistische voorbeelden aan: de rauwheid van de Pusher-trilogie [1996-2005] van Nicolas Winding Refn, het romantische van Chungking Express [1994] van Wong Kar-wai. Dat hebben we dan in de mixer gegooid, zonder onze eigenheid te verliezen. Ik ben er zelf allergisch voor als de stijl de overhand neemt. Ik geloof niet in mooie beelden, ik heb er geen problemen mee om iets te filmen wat lelijk is als dat past in het concept of het verhaal. Ik heb veel lof gekregen voor de cinematografie van Here, maar eigenlijk kun je geen één still uit de film halen waarvan je kunt zeggen: ‘Wow, dat ziet er supersjiek uit.’ Dat is alsof je een baksteen uit een huis haalt om iets over de schoonheid van het huis te zeggen.”

Wat is de rol van de factor tijd? Kun je iets zeggen over hoe tijd en duur een rol spelen in je werk? “Natuurlijk heeft de editor daar ook invloed op. Maar tijd in cinema is alles. Wat je doet is het vastleggen van tijd. Hoe je dat bepaalt… ook dat is vaak iets gevoelsmatigs, wat je leert tijdens het zien en het doen. Bijvoorbeeld in Here, als Stefan en Shuxiu aan het wandelen zijn, dan wisten we wel dat we daar beweging en duur nodig hadden, zeker om uit het statische begin te komen.”

Er zit toch een krachtpatsersshot in, waarin Stefan ligt te slapen en in de weerspiegeling de trein als een soort speelgoedtreintje door zijn kamer lijkt te rijden. Toeval? “Dat is iets wat de locatie je geeft. We hebben daar drie dagen gefilmd en ik zag dat die reflectie goed zou kunnen werken. Dan zie je die puzzelstukjes naar elkaar toe komen. Ook dat is een beeld dat alleen werkt door de beweging, door de textuur en de korrel van het 16mm-materiaal die nodig zijn om het beeld tot leven te wekken. De films van Bas mogen dan heel serieus zijn, maar we hebben veel plezier op set, waardoor de mogelijkheid ontstaat om zoiets speels aan te bieden. En dan te wachten tot het licht zijn werk doet.”