Deepak Rauniyar over White Sun

Deepak Rauniyar hanteert een bekend stramien, als hij de historische botsing van traditie en moderniteit in naoorlogs Nepal terugbrengt tot een familieconflict. Minder gebruikelijk is dat hij onverbloemd partij kiest: ‘Je moet de tradities vernietigen of passeren, anders blijf je vastzitten.’

Door Kees Driessen

Deepak Rauniyars debuutfilm Highway was in 2012 de eerste Nepalese film die werd geselecteerd voor een groot internationaal festival, Berlijn. Opvolger White Sun ging vier jaar later in première in Venetië — waar ik met de regisseur sprak — en is sindsdien bezig met een kleine triomftocht in het internationale festivalcircuit.
Dat heeft op z’n minst gedeeltelijk te maken met enthousiasme over het ontdekken van het land van herkomst. We zien Nepal niet vaak in de bioscoop (al worden er soms opnames gemaakt voor films als Seven Years in Tibet en Doctor Strange) en we kennen de Nepalese verhalen nog niet. En Rauniyar filmt in White Sun een zeer Nepalees verhaal op een zeer Nepalese locatie.
Om te beginnen die locatie: die was niet gemakkelijk te vinden. Voor zijn verhaal over de botsing van traditie en de moderne tijd zocht Rauniyar een afgelegen bergdorpje — van het soort waar hij zelf opgroeide — dat bovendien ruimte moest bieden aan de verhaallijn waarin een lijkkist over een moeizaam begaanbaar bergpad naar de rivier gedragen werd.
“We hadden heel lang gezocht naar de goede plek. Het moest afgelegen zijn, maar toch goed genoeg bereikbaar om alle apparatuur mee te kunnen nemen. Vlak nadat we eindelijk een goed bergdorp gevonden hadden, werd het weggevaagd door de aardbeving”, vertelt Rauniyar. Nepal werd in april en mei 2015 getroffen door twee grote aardbevingen die een enorme destructie veroorzaakten.
De opnameperiode werd een half jaar verschoven en een nieuwe zoektocht begon, wat het schilderachtige dorp opleverde dat in de film belandde. Krap aan was het allemaal wel. “Zelfs toen we al begonnen waren met filmen, hadden we nog niet alle opnamelocaties gevonden.”

Aandoenlijk
Uiteindelijk vonden ze ook nog een goed bergpad. Die locatie vormt de spil van het verhaal, waarin een maoïstische strijder terugkeert in zijn dorp, tien jaar na de overwinning in de Nepalese burgeroorlog (die duurde van 1996 tot 2006 en leidde tot het afzetten van de koning en het invoeren van een seculiere republiek). Ruziënd met zijn royalistische broer draagt hij hun overleden vader, de dorpschef, naar zijn laatste rustplaats, onderaan het steile, slecht begaanbare bergpad. Waarbij ze hem eerst — omdat een lijk volgens de traditie niet door de voordeur mag — door een slaapkamerraampje moeten wurmen.
“In het scenario stond eigenlijk dat ze een muur moesten doorbreken. Maar we konden niemand vinden bij wie dat mocht”, lacht Rauniyar. Zoals hij ook rekening had te houden met ander dorps conservatisme: “We gebruikten een pop voor de overleden vader, maar voor de dorpelingen leek dat toch nog te veel op een echt lijk. En dus moesten we ’s avonds zoeken naar een plek om hem te verbergen, want we mochten hem bij niemand thuis bewaren.”
Kun je dat nog zien als aandoenlijk dorpsgebruik, in White Sun zelf komt traditioneel Nepal er niet best van af, met dorpsoudsten die niets moeten hebben van vrouwenrechten of het afschaffen van het kastenstelsel. “Ik voelde geen behoefte om twee kanten van tradities te laten zien. In mijn film staat het lijk voor onze dode cultuur. Je moet de tradities vernietigen of passeren, anders blijf je vastzitten.”

Onverzoenlijk
Voor Rauniyar, die zeventien was toen de burgeroorlog begon en tegenwoordig in New York woont, is zijn verhaal een metafoor voor heel Nepal: de ‘witte zon’ uit de titel verwijst naar de nationale vlag en het verhaal speelt zich af terwijl op de achtergrond de nieuwe Nepalese grondwet van 2015 wordt aangenomen. De twee ruziënde broers staan voor alle onverzoenlijke maoïsten en royalisten van hun generatie; het bejaarde lijk is de oude Nepalese monarchie die ze maar zeer moeizaam en omslachtig — en met veel conflicten — weten te verwijderen. De twee schattige en uitstekend acterende kinderen die alles van een afstandje bekijken vormen de volgende, hoopgevende generatie. “Dat moest hoopvol zijn. Ik wilde geen verdrietige film maken. Bovendien is dat de generatie die opgroeide na de oorlog. Zij kennen het kastensysteem niet. Zij kunnen dit achter zich laten en samenwerken.”
Rauniyar ontkent niet dat zijn film — een internationale coproductie waaraan ook Nederland heeft bijgedragen — met zijn heldere constructie rekening heeft gehouden met een internationaal publiek: “We hebben goed opgelet wat nog internationaal begrepen zou worden en wat te lokaal zou zijn.” Hoe dat uitpakt voor een Nepalees publiek, kan ik niet beoordelen. Maar voor mijzelf en, gezien de recensies, vele internationale collega’s is het knappe resultaat moeiteloos te volgen, zonder didactisch te worden. Dat laatste vermijdt Rauniyar door niet te kiezen voor het vogelperspectief, waarin we alle pionnen helder op het bord zien staan, maar steeds dicht bij zijn personages en hun individuele ervaringen te blijven: “De meeste gebeurtenissen in de film zijn character-driven. Daarom gebruikte ik de handheld camera: ik wilde niet van een afstandje toekijken, maar het gevoel geven in hun schoenen te staan.”