David Lowery over Ain’t Them Bodies Saints

David Lowery opent Ain’t Them Bodies Saints met een vuurgevecht en zoomt dan in op alles wat daarna gebeurt tussen de twee outlaws. “Ik hou ervan om van iets kleins iets episch te maken.”

Ondanks een reeks montage-opdrachten (Shadowboxing, 2010; Bad Fever, 2011; Upstream Color, 2013), enkele kortfilms (The Outlaw Son, 2007; Pioneer, 2011) en een lowbudget debuut (St. Nick, 2009), bleef de Amerikaanse onafhankelijke filmmaker David Lowery onder de radar. Tot Ain’t Them Bodies Saints (2013) furore maakte in het festivalcircuit.

“Mijn eerste film was er eentje van 12 duizend dollar en de sprong naar dit budget was groot,” zegt Lowery, “maar een agent van William Morris kreeg het scenario bij de acteurs die ik voor ogen had en tot mijn verbazing wilden Casey Affleck, Rooney Mara, Ben Foster en Keith Carradine meedoen. Het was schrikwekkend eenvoudig. In drie weken was iedereen overtuigd.”

Hoe kwam u op dit melodramatische verhaal? “Het begon allemaal toen ik voor het eerst een actiefilm wilde schrijven. Dat bleek me niet te liggen. Ik raakte verveeld door de actie en begon te focussen op alles wat daarna gebeurde. Uiteindelijk schrapte ik alle actie. De film opent met een vuurgevecht, maar ik zoom in op wat er daarna gebeurt. Wat me ook inspireerde, was het verlangen om een ouderwets archetypisch verhaal te vertellen. Robert Altman zei dat wanneer het publiek geconfronteerd wordt met een vertrouwd verhaal het geen aandacht meer hoeft te besteden aan de plot en zich kan richten op personages en sfeer. Alle onvoorspelbare elementen heb ik eruit gehouden, waardoor het verhaal een onafwendbaarheid krijgt die perfect past bij de toon die ik zocht.”

Ain’t Them Bodies Saints voelt aan als een neo-noir western, een kruising tussen Nicholas Rays They Live by Night (1948), Howard Hawks Rio Bravo (1959) en Terrence Malicks Badlands (1973). “Ik ben blij dat dit zo overkomt, ook al wou ik het niet benadrukken. De beste manier om een eerbetoon te brengen aan genres of stijlen is immers door er niet aan te denken. Als filmmaker moet je alleen met je eigen film bezig zijn. Als je aan referenties denkt, dan het liefst muzikale stukken of foto’s. Verwijzingen naar andere films duiken sowieso wel op, omdat die nou eenmaal in je zitten.
“They Live by Night was een inspiratiebron, net als Rays On Dangerous Ground [1951]. Rio Bravo zag ik onlangs opnieuw en toen viel het personage met dezelfde naam me op (de door Ward Bond vertolkte Pat Wheeler; IDK). Een gelukkig toeval – een acteur kwam met de naam aanzetten tijdens de opnamen. In Cannes raakte ik verwikkeld in een discussie of de film in de traditie van Howard Hawks dan wel in die van John Ford past. Toen ik aan het draaien was dacht ik aan Ford, maar nu ben ik ervan overtuigd dat het meer een Hawks-film is. Het valt ook niet te ontkennen dat de film Malicks iconografie gebruikt en begint waar Badlands stopt.”

Uw vertelt een intiem verhaal op lyrische wijze, getuige de magic hour-fotografie en de landschappen. “Toen ik de stijl van de film vooraf omschreef aan de acteurs en producenten zei ik dat de film samengevat kan worden in één shot: een weids, open landschap en een camera die zwenkt naar een acteur en overgaat in een close-up van zijn gezicht. Die stijl zocht ik. Het is een intiem verhaal met weinig personages, bijna een kamerspel. Maar door het in de Amerikaanse Southwest te situeren en door te filmen tijdens magic hour krijgt het hopelijk een grandeur die het anders niet zou hebben. Ik hou ervan om iets kleins te nemen en het gevoel te geven dat het episch is. Daarom zijn de personages gefilmd zoals Hawks en Ford John Wayne in beeld brachten.”

Hoe belangrijk was Texas als locatie? “Heel belangrijk. Gedeeltelijk omdat ik er woon, maar ook omdat ik van de spirit van die staat hou. Er is een politieke ideologie die ik niet deel, maar er is een bigger than life aspect aan Texas. Dat zit zowel in het landschap als in de mentaliteit van de mensen, en daar ben ik gek op. Het was dan ook jammer dat we om financiële redenen daar niet alles konden filmen.”

Is het niet moeilijk om uw gevoel voor Texas over te brengen aan buitenstaanders die worstelen met vooroordelen? “Dat is zo ja. Maar toen ik als achtjarige naar Texas verhuisde, zat ik ook met die vooroordelen. Ik dacht geconfronteerd te worden met een westernstadje vol rednecks. Die clichés zijn voor een deel waarheid, maar de staat is zo groot dat er ook heel wat andere omgevingen, overtuigingen en gebruiken leven. Wat ik als filmmaker kan doen, is Texas weergeven zoals ik het beleef en benadrukken dat ik een Texaan ben. Hopelijk volstaat dat om aan te geven dat er meer is dan stereotypen en clichés. Ik heb echt geen haat-liefdeverhouding met Texas, ik hou van die plek. Ook al zijn er dingen die me niet bevallen, zoals de gouverneur, die zeker niet mijn vriend is. Maar er is een reden waarom ik er nog altijd woon.”

U dropt ons midden in het verhaal en we ontdekken de achtergronden van de personages pas later. “Als toeschouwer beland ik graag in situaties die niet vertrouwd zijn. Die me verplichten zelf dingen te ontdekken. Ik hou ervan dat personages praten alsof ze elkaar al hun hele leven kennen. Dan heb je het niet over wat er vijf jaar geleden gebeurd is. Film is voor mij midden in iemands leven gedropt worden zonder meteen alles te begrijpen.”

Niet de dramatische, maar de tussenliggende scènes geven informatie. “Ik probeer altijd de dramatiek te omzeilen en me te richten op de kleine, tussenliggende momenten. Dat zijn de scènes die ons aanspreken. Je leert het meest over mensen door ze te observeren. Hoe iemand zich klaarmaakt voor een etentje zegt meer dan de gesprekken aan tafel. Hoe interessant een dramatische scène ook is, écht boeiend is wat zich voordien en achteraf afspeelt.”

Daden zeggen meer dan woorden. “Klopt, soms denk ik zelfs dat er nog steeds teveel woorden in de film zitten. In het schrijven maar ook tijdens het filmen ben ik altijd bezig met manieren om er meer stilte in te krijgen.”

Dat levert spanning op, net als de handgeschreven brieven. “Voor mij waren die brieven cruciaal. Ik groeide op met het schrijven en ontvangen van brieven. Heel spannend vond ik dat. Ik hou nog steeds van het fysieke schrijven en van het feit dat een brief als object iets betekent voor iemand. Ook al schrijf en ontvang ik veel minder brieven dan vroeger. Een van mijn favoriete boeken is Gilead van Marilynne Robinson, een bundeling van brieven die een stervende man schrijft aan zijn zevenjarige zoon om hem te voeden met herinneringen.”

Het gebeuren vindt plaats in de jaren zeventig, maar de film heeft ook iets tijdloos. “We situeerden het in de jaren zeventig om een datum op de kranten te kunnen plakken. Maar het idee was veel meer om het verhaal tijdloos te maken. Ook omdat ik zoveel kleine Texaanse stadjes heb bezocht waar met de jaren niets is veranderd. Door er een sprookje van te maken werden de figuren larger than life.”

Het valt op dat u veel muziek gebruikt. “Ik had nooit gedacht dat de film uiteindelijk zoveel muziek zou bevatten. Hij moest muzikaal aanvoelen, dat stond voor mij wel vast. Dus de montage en de camerabewegingen moesten iets ritmisch hebben. Daniel Harts score werd de ruggengraat van de film, we hebben de montage aangepast aan zijn muziek.
“De filmtitel verwijst naar een songtekst en moet de kijker het juiste perspectief geven om naar de film te kijken. Hij ontstond toen ik jaren geleden naar een liedje luisterde en de tekst verkeerd hoorde. Tijdens het schrijven besefte ik dat de film als een folksong moest voelen en ben ik naar een passende titel gaan zoeken. Toen dook die tekst weer op die ik verkeerd had gehoord. Die paste ook goed bij het thema. In het katholieke geloof wordt het niet ontbinden van een lichaam gezien als een teken van heiligheid. Die fysieke erfenis, het idee dat iets blijft duren, is interessant: waarom kan niet iedereen die heilige staat bereiken, terwijl iedereen het potentieel heeft om goed te zijn?”

U werkt ook als editor voor andere regisseurs. Is dat frustrerend of stimulerend? “Het is erg leerzaam om je eigen overtuigingen als filmmaker los te laten en in de geest van iemand anders te stappen. Dat kun je doen als editor. Ik heb meer geleerd over het maken van films door voor anderen te monteren dan door aan mijn eigen films te werken. Ik kijk altijd eerst naar het materiaal. Ik kijk niet graag naar het script, want na de opnamen is dat irrelevant. Wanneer ik uit de ruwe opnamen de intenties van de regisseur proef, kan ik vervolgens proberen die met mijn montage te benaderen.
“Upstream Color was mijn meest bevredigende ervaring. Shane Carruth was nog aan het filmen toen ik begon te monteren. Hij zei dat de eerste acte na twintig minuten voorbij moest zijn en toen ik het materiaal zag wist ik wat het ritme moest zijn. Elk shot heeft een reden, hij filmt niet zomaar iets, dus ik moest die reden vinden om alles samen te brengen. Van het moment dat ik de flow had, vielen alle puzzelstukjes op een natuurlijke manier in elkaar.”

Het lijkt of elk shot in Ain’t Them Bodies Saints een persoonlijke betekenis heeft? “Ik wilde dat elk shot heel precies en betekenisvol zou zijn en ik hou ervan als elk shot een schilderij is dat je aan de muur kan hangen. Er zijn altijd dingen die beter kunnen, maar ik troost me met de gedachte dat er geen wegwerpbeelden in zitten. Achter elk beeld schuilt een intentie; elk shot heeft een doel.”