Berlinale 2025: Tapijtlichten

Wat komt er bovendrijven tijdens een bezoek aan de 75e Berlinale? De films die me bijblijven zijn vaak die waarin iets wordt verteld waarvoor nog geen tagline bestaat. Een persoonlijke terugblik.

Ik maak mezelf wijs dat ik de Berlinale bezoek om ‘bij’ te raken wat betreft de stand van de cinema, maar natuurlijk is dat niet wat er gebeurt – al is het maar omdat ik niet meer dan een fractie van de selectie zie. Maar dan nog: een festivalprogramma objectief overzien is onmogelijk, en bovendien onzinnig.

Wat er wel gebeurt: door dag in dag uit nieuwe films te zien en naar makers te luisteren herijk ik mijn ideeën, voorkeuren, gevoeligheden in relatie tot films en de verhalen die ze vertellen. Waarom voelt de ene vertelling urgenter dan de andere, wat maakt dat een film boeit, raakt of verveelt, en wat doen die paar films die me echt weten mee te nemen? En het zet me aan het denken over de vraag hoe daarover te praten en te schrijven.

Queer
Mokerslagen worden er sowieso niet uitgedeeld in de films die ik zie, maar op een subtieler niveau bespeur ik wel iets. Iets wat op zijn plaats valt wanneer ik Todd Haynes, voorzitter van de jury voor de hoofdcompetitie, in een podiumgesprek over zijn oeuvre hoor spreken over queer cinema.

Naar aanleiding van een fragment uit Poison, de film waarmee hij in 1991 uit het underground-circuit brak, vertelde Haynes hoe dat succes hem deed beseffen dat hij zijn verwachtingen over zijn publiek kon verbreden. De film verweeft drie verhaallijnen, elk verteld in hun eigen onderscheidende stijl of genre, en was een reactie op de aids-crisis in de jaren tachtig en de aanvallen van ultrarechts op alles wat over gays ging. Dat gaf een impuls aan een cinema waarin het niet alleen ging om het vertellen van gay verhalen, maar om het uitvinden van nieuwe manieren om verhalen te vertellen.

Wie naar Haynes’ werk kijkt (en dat doen we tijdens deze talk) ziet wat hij daarmee bedoelt en hoe hij het in praktijk brengt: door telkens opnieuw een vorm te zoeken die een laag toevoegt aan het verhaal dat de film vertelt en iets doet met de manier waarop je dat ervaart. Bijvoorbeeld door met barbiepoppen te werken (Superstar: The Karen Carpenter Story) of een telkens wisselende hoofdrolspeler (I’m Not There). In het ogenschijnlijk meer conventionele Carol is in elke scène de onvrijheid voelbaar die de hoofdpersonages omringt – door de plaatsing van de acteurs in de ruimte, de kadrering, de manier waarop Cate Blanchett speelt dat haar personage een rol speelt om zich staande te houden in een maatschappij die geen plek heeft voor de vrouw die zij is.

De term queer cinema die Haynes aanhaalt heeft inmiddels zo goed als afgedaan als aparte categorie, zoals je het inmiddels ook niet meer zo snel over wereldcinema hebt. Beide zijn termen die impliciet de norm bevestigen waarvan de films die ermee gelabeld worden afwijken: een Westerse (of, als de term ‘world cinema’ door Amerikanen gebezigd wordt: Noord-Amerikaanse) en heteroseksuele norm. Toch bewees Haynes, door terug te grijpen op de periode waarin hijzelf nog primair als queer filmmaker te boek stond, precies het belang van perspectieven van buiten het traditionele centrum. Niet alleen vanuit het oogpunt van representatie, maar omdat een blik van buiten in veel gevallen ook andere vormen van vertellen met zich meebrengt, vormen die zichtbaar maken wat in conventionele formats consequent onder het tapijt verdwijnt.

Daarom deinst Haynes er ook niet voor terug om de klassieke melodrama’s van Douglas Sirk (1897-1987) als ‘queer’ te bestempelen “in hun aanhoudend kunstmatige blik op Amerikaanse heteronormativiteit.” Sirk belandde eind jaren dertig in de Verenigde Staten nadat hij met zijn Joodse vrouw nazi-Duitsland verliet, en oogstte in Hollywood succes met populaire melodrama’s als All That Heaven Allows (1955) en Imitation of Life (1959), die door de filmkritiek aanvankelijk werden weggezet als sentimentele ‘vrouwenfilms’ – totdat internationale critici in de jaren zestig de verhulde maatschappijkritiek begonnen te ontwaren achter de kunstmatige stijl en alledaagse, conventionele setting van zijn films. Voor Haynes heeft ‘queer cinema’ dus niet per se te maken met de seksuele geaardheid van een maker, zijn personages of het beoogde publiek. Hij blijkt het meer te verbinden met de positie van buitenstaander en hoe films vanuit die positie zaken aankaarten die de mainstream, opzettelijk of onbewust, over het hoofd ziet. Je kunt erover debatteren of hij daarmee de term ‘queer’ niet wat ver oprekt, maar het is bevrijdend dat hij het gesprek lostrekt van rigide opvattingen over wie welk verhaal mag vertellen.

Vrouwenliefde
Dat zijn betoog in de dagen erna in mijn gedachten blijft opdoemen heeft overigens wel te maken met het feit dat ik opvallend veel romances en relaties tussen vrouwen tegenkom in de films die ik hier zie. Dat kan toeval zijn, want in hoeverre mijn selectie representatief is voor het hele programma kan ik niet beoordelen; maar als ik in de wandelgangen een andere journalist (mannelijk, Italiaans, ouder dan ik) hoor speculeren over een mogelijk complot – grappend natuurlijk, altijd – telt dat toch op bij mijn eigen observatie.

In vier van de vijf films die ik alleen al binnen de hoofdcompetitie zie, spelen lesbische gevoelens en romantische affaires tussen vrouwen een belangrijke rol. In Hot Milk van Rebecca Lenkiewicz als ontsnapping aan een verstikkende moeder-dochterband. In O último azul (The Blue Trail) van Gabriel Mascaro als bevrijdend slotakkoord voor de bejaarde Tereza, die juist op het moment dat de overheid haar voorgoed uit het zicht van de samenleving dreigt te plaatsen, besluit om nu eens te gaan doen wat ze zelf wil. Lucile Hadzihalilovic’ La tour de glace (The Ice Tower) draait om de fascinatie van een pubermeisje voor een beeldschone, getroebleerde filmdiva. En in Gouden Beer-winnaar Drømmer (Dreams) van Dag Johan Haugerud zet de verliefdheid van een scholier op haar vrouwelijke docent een literaire schepping en een hele stroom discussies tussen drie generaties vrouwen in gang.

Het is van een heerlijke ironie dat de categorisering ‘Queer Coming of Age’ waarmee de laatste film op de festivalwebsite getagd is, vrijwel dezelfde is als die waarmee Johanne’s moeder, op een komisch moment in de film, voorstelt het hoogstpersoonlijke relaas van haar dochter ‘in de markt te zetten’ – tot afgrijzen van Johanne zelf. Het onderstreept hoezeer zulke communicatietaal een werk plat kan slaan, want ook Drømmer gaat, nog meer dan Johanne’s novelle, over heel veel meer. Over zaken die (nog) niet in enkele woorden te vatten zijn, omdat ze nog openliggen om te worden verkend. Over verhoudingen en dynamieken die te complex zijn om er een etiket op te plakken. Over de onmogelijkheid om een ervaring te bevriezen in de tijd, omdat de herinnering eraan op geen twee momenten gelijk zal zijn, net zomin als het verhaal erover door geen twee personen hetzelfde wordt gelezen. En bij een andere viewing, of voor een andere kijker, zal dus ook Drømmer over weer iets anders gaan.

Buitenbeentje
Van het buitenstaandersperspectief waar Haynes over sprak is Les rendez-vous d’été (That Summer in Paris) van Valentine Cadic doordesemd. Het hoofdpersonage, een dertigjarige Normandische die voor de Olympische Spelen naar Parijs is afgereisd, valt in allerlei situaties telkens buiten de boot. Met haar backpack mag ze het zwemstadion niet in, voor het hostel is ze te oud en sociale interactie komt vanwege haar introverte karakter maar moeilijk van de grond. De metropool zien we door haar ogen als een plek waar je in de massa verloren kunt raken, maar waar je ook in contact kunt komen met anderen die op hun eigen manier te maken hebben met gevoelens van uitsluiting.

De Olympische festiviteiten op de achtergrond, het geduldige tempo van de film en zijn timide hoofdrolspeler Blandine Madec – iemand die de liefde van de camera niet in haar zak heeft maar gaandeweg weet te winnen – geven deze originele debuutfilm een hoog gehalte aan authenticiteit. De jonge regisseur krijgt het wonderwel voor elkaar om een personage dat zich maar moeizaam laat kennen en zich daarmee niet conformeert aan wat we doorgaans van een hoofdpersoon verwachten, toch extreem relatable te maken.

Wegbereiders
Op het vlak van gendergelijkheid begint het ergens op te lijken bij deze Berlinale: zowel in de hoofdcompetitie als in de debuutcompetitie komt het aantal vrouwen inmiddels boven de veertig procent. Nog altijd tien te gaan, maar de festivalselectie steekt daarmee toch positief af bij die van andere belangrijke festivals (competitie Venetië vorig jaar: één vrouw op elke twee mannen, Cannes: één op elke zes) en ook bij het aanbod wat in ons land de bioscoop bereikt (waar het percentage films van vrouwelijke makers gemiddeld tussen de 10 en 15 procent blijft steken).

Het lijkt een goede aanleiding om terug te kijken naar een moment waarop vrouwen hun plek als maker in de film- televisiewereld nog vrijwel vanaf nul moesten uithouwen. Dat doet Vibeke Løkkeberg in The Long Road to the Director’s Chair. Het ruwe materiaal voor deze film schoot ze met cameraman Georg Helgevold Sagen in 1973 tijdens het eerste internationale vrouwenfilmseminar in Berlijn. Het bleef op de plank liggen toen geen omroep er interesse in bleek te hebben, raakte vervolgen decennialang zoek en werd weer gevonden, waarna Løkkeberg een film monteerde uit de gesprekken die ze op de conferentie had met film- en televisiemakers.

Het is een onweerstaanbaar document, dat het geïmproviseerde gehalte van de opnamen niet verhult (Løkkebergs interviewtechniek is amateuristisch en de filmrol is om de haverklap midden in een gesprek op), maar juist gebruikt om het gevoel op te roepen van het moment waarop de film werd gemaakt. Er wordt dan ook weinig gesneden in de gesprekken, die soms noodgedwongen tegen de achtergrond van een zwart scherm doorgaan – wat op een bepaalde manier de intimiteit van de conversatie nog versterkt.

Het is zowel opbeurend als ontmoedigend om te merken hoe herkenbaar sommige observaties zijn, maar de film is een onmisbare ode aan een generatie vrouwen die de weg baande voor een noodzakelijke omslag die een halve eeuw later nog steeds op zijn voltooiing wacht. Opnieuw: niet alleen omwille van representatie, maar ook omdat vrouwen in een wereld waarin de impliciete norm een mannelijke is, nog altijd de positie van buitenstaander hebben die in combinatie met talent en durf zulke interessante perspectieven kan opleveren.

Onwenselijk
Indrukwekkend zijn ook de vrouwen die Julia Loktev portretteert in My Undesirable Friends: Part I – Last Air in Moscow. In het najaar van 2021 reist de regisseur naar Moskou om vast te leggen hoe haar vriendin Anna Nemzer in weerwil van staatsrepressie haar werk als presentator voor de onafhankelijke nieuwszender Dozjd voortzet. Via haar komt Loktev in contact met een groep jonge journalisten die zich met humor en aanstekelijke energie schrap zetten tegen een totalitair regime dat steeds verder hun levens binnendringt, terwijl een groot deel van de buitenwereld nog krampachtig de schijn van normaliteit in standhoudt.

Passages uit Sebastian Haffners boek Het verhaal van een Duitser 1914-1933 dringen zich op bij het kijken van deze film, die me in vijf hoofdstukken onderdompelt in hun levens. Aan het einde van de bijna zes uur durende persvoorstelling zit ik met nog slechts één andere journalist in de zaal – de rest (we waren al niet met veel) heeft het laatste uur vermoedelijk laten schieten voor de persvoorstelling van een competitiefilm. Ik blijf bij Anja, Ksjoesja, Sonja, Olja, Ira, Aljesja en Lena, die in het laatste hoofdstuk allemaal hun land moeten ontvluchten. Ook hun verhaal is er een dat we niet onder het tapijt moeten schuiven.

De alliantie van Poetin en Trump, die zich buiten het troostende donker van de bioscoopzaal in ijltempo verstevigt, brengt me dan weer terug bij de film waarmee ik dit festival begon: Hala Elkoussy’s East of Noon. Geen onderdeel van de Berlinale, maar van het tegenfestival Woche der Kritik, dat de vorig jaar in Cannes gepresenteerde film selecteerde binnen een programma dat films koppelt aan kritische reflectie op filmkunst, filmkritiek en hun rol in de samenleving.

Elkoussy, die naast filmmaker ook videokunstenaar is, voert in haar rijke, allegorische satire een dictator op die wreed en deerniswekkend tegelijk is. Zijn macht ontleent hij aan de angst van de bevolking over wie hij heerst, een angst die de verbeelding heeft verdreven. Het voelt op momenten raar om me in een tijd als deze te begeven in de bubbel van een filmfestival, maar East of Noon herinnert eraan dat verbeelding een zaak is die uiterst serieus moet worden genomen.