Robert McKee’s Story-seminar

Filmmaker Martin Koolhoven woonde begin mei het beroemde Story-seminar van de Amerikaanse scenario-expert Robert McKee bij. En ontdekte: McKee’s principes zijn geen checklist voor scenarioschrijvers, je hebt er hooguit achteraf wat aan.

Door Martin Koolhoven

Samen met zo’n tweehonderd Nederlanders, dertig Belgen en een handjevol mensen uit de rest van de wereld volgde ik begin mei in Amsterdam het beroemde Story-seminar van de levende legende Robert McKee. De man begint te protesteren als je hem een scenariogoeroe noemt, maar toch is dat wat velen in hem zien. Tijdens het vierdaagse seminar relativeert McKee zichzelf en zijn ideeën over scriptschrijven regelmatig, maar op de momenten dat hij die ‘principes’, zoals hij ze noemt concreet uitlegt, is alle relativering weg. Dan is hij de strenge leraar die vertelt hoe een goede scène in elkaar steekt, wat ‘ronde’ karakters zijn, waar de betekenis van een film in schuilt, wat goede dialogen zijn en al het andere waar een goede film aan moet voldoen en hoe je dat kan bewerkstelligen.

Autoriteit
McKee straalt voor de zaal een grote autoriteit uit en niet alleen omdat hij weet waar hij het over heeft. Wie een minuut te laat komt, mag er niet meer in en mocht je telefoon afgaan, moet je naar voren komen om McKee twintig euro te betalen. Dat gebeurde in Amsterdam dan ook maar twee keer, allebei in het eerste uur. Op de derde ochtend van het seminar werd de nog heftig babbelende zaal muisstil in de drie stappen die McKee nodig had om naar de microfoon te lopen. Zo dociel heb ik de Nederlandse filmwereld (toch het grootste deel van de volle zaal) nog nooit gezien.
McKee mag zich dan geen goeroe voelen, ik snap wel dat anderen dat in hem zien.
Je zou alles wat McKee te vertellen heeft over het schrijven van verhalen ook kunnen begrijpen als je zijn bestseller Story leest, maar als je zijn seminar volgt gaat dat een stuk gemakkelijker. In de afgelopen dertig jaar heeft McKee zijn seminar geboetseerd tot een power house performance van vier dagen. Zijn verhaal is consistent, boeiend en brengt inzichten. Waar het boek toch papier blijft, gaat het hier ineens in je hoofd leven. McKee geeft voorbeelden, betrekt het publiek en doorspekt alles met anekdotes en terzijdes. Dat betrekken is behoorlijk relatief, trouwens. Wie in discussie probeert te gaan wordt afgekapt en wie hem verbetert krijgt de wind van voren. Het hoogtepunt van dat laatste was toen een Nederlandse scenarioschrijver het in zijn hoofd haalde McKee te verbeteren toen deze uit Star Wars citeerde. Het verstoorde McKee’s concentratie en dat heeft de boosdoener geweten. Voor de ogen van de hele zaal kreeg hij ervan langs.
In de eerstvolgende pauze zijn er weddenschappen afgesloten wanneer ik aan de beurt zou zijn, maar ik heb keurig mijn mond gehouden.

Geen shortcuts
Er zijn grote verschillen tussen McKee en andere scenariodeskundigen. De meeste boekjes die ik las (of seminars waarvan ik registraties zag) lijken in te spelen op de behoefte van (wannabe) scenarioschrijvers naar houvast. Scenarioschrijven is ontzettend moeilijk en iedereen die het wat makkelijker lijkt te kunnen maken wordt met open armen ontvangen door radeloze scriptschrijvers op zoek naar shortcuts.
Als ik íets heb meegekregen deze vier dagen is het wel dat die niet bestaan. Het lijkt me niet aannemelijk dat iemand na het Story-seminar het idee heeft dat scenarioschrijven makkelijker is dan hij daarvoor dacht. McKee overtuigt zo met zijn stelling dat schrijven keihard werken is dat ik vermoed dat voor diegenen die écht op zoek waren naar shortcuts, opgeven een serieuze optie wordt. Het is mij ook door het hoofd geschoten.
Daar waar anderen (zoals bijvoorbeeld Blake Snyder) de neiging hebben schrijven te reduceren tot een ‘iedereen kan schilderen’-oefening, is McKee duidelijk: er is geen formule.
McKee begint zijn seminar niet voor niets met de uitleg dat wat hij vertelt geen regels zijn, maar een opsomming van dingen die bewezen werken. Geen wetten, maar principes. Oftewel: natuurlijk mag het allemaal anders, als je maar wel zorgt dat het werkt.
Een klein voorbeeld. Een beroemde scenarioterm is het inciting incident. Alleen daarover zijn al boeken volgeschreven. Er zijn allerlei definities, maar als we het simpel willen houden: het is de gebeurtenis waardoor het daadwerkelijke verhaal gaat rollen. Ook McKee heeft er van alles over te vertellen. Zo hoort de gebeurtenis ergens tussen de eerste minuut en een kwart van de totale speelduur te zitten. Dat is dus geen regel, maar een principe dat blijkt te werken.
Waarschijnlijk net als ieder ander in de zaal projecteerde ik alles op het werk waar ik momenteel mee bezig ben. Het scenario van mijn hand, dat momenteel al ver in de financiering is, lijkt zich volgens McKee’s principes te voltrekken, maar een ander, waar ik net aan begonnen ben, is volledig problematisch.
Terwijl ik over de nog prille ideeën zit te tobben, komt McKee met een concreet probleem dat bijna letterlijk het mijne is.
McKee legt uit waarom dit voorbeeld niet werkt, wat de gedachtegang van de hypothetische schrijver waarschijnlijk is (die ik inderdaad herken) en wat de oplossing is.
De concrete oplossing vond ik niet interessant, maar het opende wel een deur in mijn hoofd naar een mogelijke oplossing die voor mij wél werkte.
Het half uur daaropvolgend raceten mijn gedachten alle kanten op. Het was moeilijk om het seminar aandachtig te blijven volgen, omdat ik in mijn hoofd van alles aan het herschrijven was.
Maar langzaam keerden mijn gedachten weer terug bij McKee, met in mijn achterhoofd het prettige idee dat dit seminar keihard concreet nut zou hebben gehad.

Casablanca
De finale was vooraf al aangekondigd: McKee ging Casablanca laten zien en ontleden, omdat alles wat hij ons de afgelopen zesentwintig uur geleerd had in deze klassieker voorbij zou komen.
Casablanca (1942) is een mix van genres. De film is spannend, grappig en kent zelfs muzikale intermezzo’s, maar de romantiek domineert. Humphrey Bogart heeft in de Tweede Wereldoorlog een bar in Marokko waar allerlei louche zaakjes plaatsvinden. Hij krijgt belangrijke papieren in zijn bezit waarmee Ingrid Bergman en haar man (een belangrijke verzetsheld) zouden kunnen vluchten, maar het romantische verleden van Bogey en Ingrid blijkt nog een open wond.
Omdat ik Casablanca lang niet gezien had, had ik me er op verheugd. Ik heb de film altijd goed gevonden, maar ik ben er nooit verliefd op geweest, zoals ik dat wel op andere films (uit dezelfde periode) geworden was. Sommige films raken je nu eenmaal meer dan andere.
McKee beperkte zich niet alleen tot het scenario, ook andere aspecten van het filmmaken werden geanalyseerd en besproken. Hierdoor leken de laatste zes uur van het seminar enorm op de lessen zoals we ze ooit op de filmacademie kregen van Harry Kümel. Door de vorm, de toon en hier en daar zelfs de inhoud was het alsof ik weer in het gebouw aan de Overtoom zat.
Maar waar Kümel een meester was in het duiden van compositie, montage en licht, bleek McKee op deze vlakken een stuk minder een autoriteit dan hij op scenariogebied is (ook al bracht hij het met dezelfde zelfverzekerdheid). Zijn eerdere sneren naar de overschatting van regisseurs (allemaal de schuld van ‘de Fransen en hun auteurstheorie’) kwamen plots in een ander daglicht te staan nu ik begreep dat hij op dat vlak slechts wat klokken had horen luiden. Het mocht de pret niet drukken, want het overgrote deel van die zes uur werd besteed aan het aanwijzen van alle principes waar hij eerder over had verteld. Dit ging — gelukkig — niet op een ‘kijk mij eens gelijk hebben’-manier. Het was eerder een lofzang op de schrijvers van Casablanca en daarmee op de film.
Uiteindelijk moest ik gewoon toegeven dat ik de film altijd wat onderschat had.

"Hij zegt dat het geen regels zijn, maar dingen die bewezen werken. Geen wetten, maar principes. Oftewel: natuurlijk mag het allemaal anders, als je maar wel zorgt dat het werkt."

Comfortzone
Toen de film (en daarmee het seminar) was afgelopen, overheerste bij iedereen die ik sprak een gevoel van tevredenheid. Natuurlijk, die McKee was een rare, seksistische, autoritaire mopperkont met makkelijk aan te wijzen complexen en tekortkomingen, maar hij wist heel goed wat scenarioschrijven inhield en had in vier dagen iedereen beetgepakt en door elkaar geschud. Ik voelde mij uit de comfortzone geduwd waarvan ik niet eens doorhad dat ik er in zat.
Maar onderweg naar huis begon er wat te knagen.
Was het mijn behoefte terug in mijn comfortzone te kruipen dat ik dezelfde avond nog op het internet op zoek ging naar kritiek op McKee? Dat ik zijn naam in Google tikte samen met scenarioschrijvers waarvan ik vermoedde dat ze hem wel eens tegen zouden kunnen spreken? Wilde ik toch liever geloven in het goddelijke talent van sommige mensen dan in een benadering die ik wellicht te academisch of zelfs wiskundig vond? Ik weet het niet.
Ik denk dat ik sowieso behoefte heb aan het idee dat sommige films álle filmtheorie overstijgen. Ik denk daar al zo lang ik weet dat ik films wil maken over na en misschien wil ik helemaal geen duidelijke antwoorden.
Toen herinnerde ik me weer dat ik Casablanca altijd een beetje overschat had gevonden en dat ik na het zien van McKee’s analyse de film op waarde leek te kunnen schatten.
Daar klopt iets fundamenteel niet aan.
Ik was in een ander paradigma terechtgekomen. Herkenbaar voor veel makers. Veel regisseurs vergeten als ze een film kijken dat cinematografische middelen worden ingezet om een bepaald effect te sorteren. Zo zijn er veel redenen om een camera te bewegen. Sommige zijn praktisch van aard (bijvoorbeeld om een lopend iemand in beeld te houden), andere brengen een gevoel over (bijvoorbeeld een trage rijder om de toeschouwer in het hoofd van een personage te laten kruipen). Nu zijn er regisseurs die de camera spectaculair in de rondte laten zweven, en niet zelden kunnen die op applaus van hun collega’s rekenen. Omdat ze naar de virtuositeit van het shot kijken, in plaats van naar het effect ervan.
Iets dergelijks is er ook bij McKee aan de hand. Casablanca is niet goed omdat hij zich zo goed langs de meetlat van McKee laat leggen, dat is de wereld op z’n kop. McKee heeft vooral laten zien hoe vakkundig de filmgemaakt is. En als je beseft hoe knap iets is, krijg je er automatisch meer waardering voor. Zoals een Bob Ross-schilderij ook minder lelijk lijkt als je net hebt gezien hoe hij het maakte: ‘Dat doe ik hem niet na.’

McKee-bril
Er bestaan echter, in mijn ogen, films die veel beter zijn dan Casablanca. Ook onder de films die McKee in zijn stof verwerkt, zoals Chinatown of The Godfather. Dat die zich blijkbaar minder duidelijk voltrekken volgens de principes van McKee’s Story, maar toch een groter effect sorteerden, zegt mij voldoende over de absolute waarde van die principes.
Ik werd blij van dit inzicht.
Ik heb dingen geleerd van het Story-seminar, maar tegelijk heb ik ingezien dat film nog ingewikkelder werkt dan ik al dacht.
McKee’s ‘principes zijn dus niet alleen geen regels, ze zijn zelfs geen maatstaf. Het gevaar is dat je ze zo wel gaat zien. Ik kan alleen maar hopen dat zo’n paradigmaverschuiving niet gaat plaatsvinden in de Nederlandse filmwereld. Naast scenarioschrijvers en regisseurs waren er immers cameramensen, editors, producenten (hoewel opvallend weinig, trouwens), maar ook mensen van het Filmfonds en de omroepen. Je moet er toch niet aan denken dat mensen op belangrijke posities nu alles gaan lezen met een McKee-bril op. Ik ben er van overtuigd dat McKee hier zelf voor zou waarschuwen.
Het zijn hulpmiddelen, geen boodschappenlijstje.

"Je moet er toch niet aan denken dat mensen op belangrijke posities nu alles gaan lezen met een sterke McKee-­bril op."

The Godfather
Hoe moeten we de stelregels van McKee dan zien en (vooral) hoe kunnen we ze gebruiken?
Het gaat hier om een aantal principes die verkregen zijn door goed naar verhalen te kijken. De meeste goede films voldoen aan de meeste principes, maar eigenlijk geen enkele aan allemaal (zelfs Casablanca niet, zo bleek, het inciting incident zit daar behoorlijk laat in de film). De belangrijke vraag die hieruit voortvloeit is: in hoeverre zijn deze principes dan belangrijk voor een schrijver? Wat kán hij er mee?
Stel dat The Godfather niet gebaseerd was op een boek. En stel nu dat iemand met een vaag idee voor die film naar McKee zou zijn geweest, misschien wel met de hoop op weg geholpen te worden. Hoe zou The Godfather er dan uit gezien hebben?
McKee kan van The Godfather precies uitleggen hoe de film voldoet aan de dramatische principes waar hij het steeds over heeft.
Maar dat is niet interessant.
Interessant is of The Godfather hetzelfde zou zijn als hij geschreven was vanuit die principes. Ervan uitgaande dat een schrijver met een klein centraal idee begint en van daaruit verder gaat bouwen is het maar zeer de vraag of hij aan het begin van het schrijven wel in staat is om die keuzes te maken.
Ik weet bijna zeker dat als je McKee’s Story te veel in je hoofd hebt, je nooit de keuzes kan maken die bij The Godfather wel zijn gemaakt.
Het is inderdaad mogelijk om een duidelijke story arc aan te wijzen, maar dat is achteraf beredeneerd. Dat is analyse.
Stel dat het idee van The Godfather zou zijn begonnen bij Don Corleone, zou die film dan niet volledig rond hem gecentreerd zijn, als de schrijver direct naar een overkoepelende boog had gezocht? Of stel dat de schrijver had bedacht een film te willen maken waarin iemand begint als outsider, maar eindigt als het hoofd van een maffia-imperium. Zou die film dan beginnen met diens vader als centrale figuur? Zou hij er dan voor kiezen om die persoon naar Italië te sturen? Zou hij daar een lange episode meemaken waarin hij een vrouw ontmoet met wie hij wil trouwen om haar uiteindelijk in Italië weer te verliezen?
Natuurlijk, achteraf kun je precies beredeneren wat de connectie met de centrale boog is, maar kun je dat echt met élk moment daar? En belangrijk: zou het vanuit die functie geschreven zijn?

Voor schrijvers of als filmanalyse
Hiermee stel ik de vraag: is McKee’s seminar belangrijk voor schrijvers of is het interessanter voor filmanalyse?
Mijn statement is: voor filmanalyse.
Maar om te kunnen herschrijven moet een scenario geanalyseerd worden. Ik heb nog nooit een eerste versie van een scenario gelezen (of geschreven) waarvan ik vond dat het direct verfilmbaar was. Een tweede ook niet trouwens.
McKee’s Story is dus vooral een hulpmiddel waarmee je kritisch kunt kijken naar dat wat er al bedacht is. Maar niet als checklist. Daar waar het scenario niet het juiste effect sorteert, kan McKee oplossingen bieden. Dat heeft hij zelf al eens een keer gezegd toen hij handvatten gaf voor goede dialoog, maar het geldt voor al zijn principes.
Het is dus niet de bedoeling om het scenario in tweede instantie alsnog in de McKee-mal te wringen, maar te kijken waar het je verhaal kunt helpen beter verteld te worden. Dus: "Het begin duurde zo lang dat ik het saai begon te vinden, heb je als eens naar je inciting incident gekeken?" En niet: "Je inciting incident begint op 40% van je scenario, dat moet dus naar voren."
Terug naar The Godfather. Het zou mij niks verbazen als dat stuk in Italië geschreven is zonder veel te denken aan een story arc of zelfs maar aan een hoofdthema. Het zou me zelfs niks verbazen als er op een gegeven moment een versie van het scenario (of zelfs het boek) bestond waarbij het stuk er een beetje uitviel. Gelukkig is niet besloten om het eruit te gooien, maar heeft men bedacht wat er moest gebeuren om het erin te kunnen houden. Omdat de rest al geschreven was bedacht men iets waardoor alles met elkaar verbonden werd en met die gedachten is alles herschreven.
Guillermo del Toro (Pan’s Labyrinth) klaagt dat Hollywood vol zit met halfgeïnformeerden die hun kennis ontlenen aan mensen als Robert McKee.
"We leven in een tijd waarin je, los van het soort film dat je aan het maken bent, de hele tijd van die studio-achtige opmerkingen kunt verwachten in de trant van: ‘wat is de karakterboog’, ‘waar zitten plot punt nummer een, en twee’, ‘waar maak je de motivatie van het personage bekend’, ‘moet het personage niet wat pro-actiever zijn’, ‘moet het personage niet wat passiever zijn’, blablabla, want eerlijk gezegd haat ik die dingen, haat ik die opmerkingen, want ik geloof niet dat drama afgeleid kan worden, het moet altijd worden opgebouwd." Die laatste zin is typisch een visie van een maker. Het verschil tussen een schrijver en een analist.
Als je er wat langer over nadenkt is het opmerkelijk dat ik de principes van McKee heel behoorlijk kon projecteren op het reeds voltooide scenario, maar totaal niet op het prille idee.
De vraag is dus of ik voorlopig wel aan McKee moet denken. Is dat wel gezond?
Ik schreef dat ik het idee had dat McKee met concrete voorbeelden de deur in mijn hoofd geopend had.
Maar nu moet ik goed nadenken of andere, veel belangrijkere, deuren niet dichtgeslagen zijn.

"McKee’s Story is dus vooral een hulpmiddel waarmee je kritisch kunt kijken naar dat wat er al bedacht is. Maar niet als checklist."