Mei ’68: De impact op Hollywood

De rebelse Franse cineasten en cinefielen die Godard, Truffaut & co inspireerden om tijdens mei ’68 de gordijnen in Cannes dicht te trekken waren gefascineerd door klassieke, conservatieve Hollywood-filmmakers. Omgekeerd zagen jonge Amerikanen in de films en het activisme van de Europeanen een vrijheid die hun verlangen versterkte om het Hollywoodjuk af te werpen.

Door Ivo De Kock

De priemende blik van een jonge vrouw, gevolgd door, eerst, de explosie van een glazen villa op een heuvel, dan die van een hele hoop consumptiegoederen. Geen film(einde) vat de geest van 1968, het verlangen van jongeren om de stekker uit het systeem te trekken, met een krachtiger metafoor dan Michelangelo Antonioni’s Zabriskie Point (1970). Maar door van deze MGM-productie een mix van Europese arthouse en Amerikaanse undergroundcinema te maken ergerde de Italiaanse regisseur critici én publiek. Dat Zabriskie Point tegencultuur en rebelse jongeren tot motor van de destructie en hergeboorte van de (kapitalistische) volwassenenwereld maakte, drong pas later door. Antonioni vertelt "het verhaal van een zoektocht naar bevrijding. Verandering ontstaat in een chaos van producten en consumptie, verspilling en armoede, berusting en revolte, onschuld en geweld."

Kijken naar Europa
Een jaar voor mei ’68 trok Martin Scorsese naar Europa op zoek naar filmfinanciering. Hij kwam terecht bij het Koninklijke Belgische Filmarchief, toen de drijvende kracht achter het festival voor experimentele cinema EXPRMNTL. Zijn scenario werd er bekroond en met de prijs, die bestond uit een voorraad filmspoelen, draaide hij zijn eerste kortfilm The Big Shave (1968). Een taboedoorbrekende film met een zich tot bloedens toe scherende man, als metafoor voor het zichzelf met de Vietnamoorlog verminkende Amerika.
Terwijl in Frankrijk de meirevolte uitbreekt en Godard Cannes opschudt door zijn (geslaagde) oproep om het festival als steunbetuiging aan de opstand stil te leggen — want "wij spreken over solidariteit en jij over travellings en close-ups, je bent een klootzak" — ondersteunt Scorsese in de V.S. de anti-oorlogsbeweging met vertoningen van The Big Shave. De brutaliteit van de film shockeert, maar weerspiegelt het door geweld getekende klimaat. De Vietnamoorlog, gewelddadige confrontaties tijdens de burgerrechtenstrijd, politieke moorden (Malcolm X, Martin Luther King, de Kennedy’s), rassenrellen na politiegeweld, repressie van protest tijdens de Democratische Conventie in Chicago (1968) en het bloedbad op Kent State University (1970), waarbij vier protesterende studenten werden doodgeschoten en nog vele meer gewond raakten door toedoen van de Nationale Garde, maakten het gewelddadige karakter van de Amerikaanse geschiedenis overduidelijk. Amerikaanse jongeren ontwikkelden ook zonder ‘Parijs’ een gevoel van rebelse woede.
Maar voor beginnende filmmakers zoals Peter Bogdanovich (Targets, 1968), Francis Ford Coppola (The Rain People, 1969), Brian DePalma (Greetings, 1968), Mike Nichols (The Graduate, 1967), George Romero (Night of the Living Dead, 1968), Dennis Hopper (Easy Rider, 1969), John Cassavetes (Faces, 1968), Robert Altman (McCabe & Mrs Miller, 1971), Jerry Schatzberg (Panic in Needle Park, 1971), Bob Rafelson (Five Easy Pieces, 1970), Alan J. Pakula (Klute, 1971), Hal Ashby (Harold & Maude, 1971), Terrence Malick (Badlands, 1974) en William Friedkin (The French Connection, 1971) was de invloed van de Europese cinema wél bepalend. Zij vonden in Europa voedsel voor hun afwijzing van de Hollywood-waarden en het artificiële karakter van klassieke Amerikaanse films. Resultaat was een dynamiek die, samen met de instorting van het studiosysteem, ook ‘oudere’ filmmakers de vrijheid gaf om sterke, extreme films te maken. Getuige Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969), The Killing of Sister George (Robert Aldrich, 1968) en The Anderson Tapes (Sidney Lumet, 1971).

De erfenis van Godard
"De geschiedenis wordt geschreven door de eigenaars van pennen, typemachines en camera’s", stelt Haskell Wexler, "in 1968 schreven jongeren die de officiële geschiedenis negeerden zélf geschiedenis. Het was een krankzinnige, chaotische tijd waarin het establishment weigerde te erkennen wat er leefde bij de mensen. Ik besloot een film te maken die de opwinding, energie en woede zichtbaar maakte. Een film die weerspiegelde wat er gebeurde in mijn land."
Dat werd Medium Cool (1969), een film "over een cameraman en zijn geweten. Die cameraman ben ik." Medium Cool gaat over wapenbezit, politiegeweld, racisme, seksisme, oorlog en protest. Maar ook, zoals de naar de Canadese mediatheoreticus Marshall McLuhan verwijzende filmtitel ("the medium is the message" & ‘cool’ media) aangeeft, over media en beeldcommunicatie. Wexler: "Ik maakte beelden en ik wou dat ze mijn levensvisie uitdrukten. Film moet de spontaniteit, chaos en onvoorspelbaarheid van het leven weerspiegelen."
Hij liet zich inspireren door John Cassavetes, voor wie een film tijdens het draaien blijft transformeren, maar vooral ook door de Nouvelle Vague-cineasten die werkten op locatie met een kleine filmploeg en licht materiaal. De knipoog naar Jean-Luc Godard ("Vanavond Brigitte Bardot en Jack Palance in een controversiële film van de Franse regisseur Jean-Luc Godard, Le Mépris", verkondigt een tv-zender) is geen toeval. Wexler wou de grenzen tussen ‘verhalende cinema’ en ‘films maken in de realiteit’ doorbreken en herkende zich in Godards visie.
Met name in de opvatting dat je, wanneer je een fictiefilm maakt, objecten in de wereld fotografeert en dus documentair te werk gaat, terwijl je bij een documentaire keuzes maakt wat betreft kadrering, selectie en montage waardoor je ook de werkelijkheid manipuleert. "Documentaire is gewoon een ander soort fictie", zegt Wexler, "als documentairemaker wist ik dat ik dieper in de realiteit van een scène kon doordringen door dingen te arrangeren, te organiseren, door te spelen met realiteit."
Medium Cool speelt tijdens de Democratische Conventie van 1968 in Chicago, toen de partij besloot zich niet openlijk tegen de Vietnamoorlog te kanten én het "Hell no, we won’t go"-protest gewelddadig werd onderdrukt door de politie. De betogers scanderen naast "No more war" ook "De hele wereld kijkt toe" en Wexler toont via een radicaliserende televisiecameraman hoe beelden en boodschappen door de media gemanipuleerd worden. Zijn kluwen van documentaire en fictiebeelden vat het klimaat van ’68 ‘made in USA’ perfect.

New Hollywood
Het onderdrukte geweld dat even plots als brutaal aan de oppervlakte komt in Medium Cool, In Cold Blood, Bonnie and Clyde, The Night of the Living Dead, The Wild Bunch én Zabriskie Point maakte definitief een einde aan de flowerpower en de sixties. De jaren zeventig begonnen in een rebelse sfeer, maar al snel werd de toon donker en paranoïde. De periode blijkt een goudmijn wanneer de stuurloos geworden filmindustrie, gesterkt door het commerciële succes van roadmovie Easy Rider, denkt te kunnen cashen door in te spelen op jeugdcultuur. Een buitenkans voor een nieuwe generatie die droomt van haar eigen Nouvelle Vague. New Hollywood is geboren en zal pas doodverklaard worden bij Michael Cimino’s Heaven’s Gate-debacle in 1980. Het is een vruchtbare periode met energieke, gedurfde, eigenzinnige en intelligente films die ergens over gaan. Films die er niet voor terugschrikken mythes te ontluisteren en Amerikaanse archetypes te ondergraven.
Die drang naar subversiviteit was verbonden met het gevoel van woede en wantrouwen dat leefde bij de jongeren, maar ook met het realisme dat filmmakers in Europese cinema ontdekten. Samen met aandacht voor ‘marginale’ personages en seksualiteit, het vervangen van morele oordelen door een kritische blik, het doorbreken van conventionele regels over hoe je een verhaal vertelt én het zichtbaar maken van de mechanismen van het medium film. Toch werd de ‘andere’ cinema van New Hollywood nooit echt subversief of radicaal revolutionair. Daarvoor verdween de euforie van de rebellie en het geloof in een maakbare toekomst te snel. Verwarring en pessimisme temperden het verzet.
Peckinpah’s einde-van-een-tijdperkgevoel (The Wild Bunch, Pat Garrett & Billy the Kid) sloeg om in verbittering (The Killer Elite, Bring me the Head of Alfredo Garcia), Arthur Penns zwanenzang van de tegencultuur (Alice’s Restaurant) leidde de angstcultuur in (Night Moves) en paranoia en geweld namen het over. Samenzweringen (The Parallax View, Three Days of the Condor, Chinatown), moorden (Nashville) en extreem geweld (The Last House on the Left, Rollerball, Taxi Driver) creëerden een sfeer van desillusie en verwarring.
"Jarenlang was het eenvoudig, de slechten waren indianen en de goeden blanken", zegt Arthur Penn in Chris Markers Le fond de l’air est rouge, "de man met de zwarte hoed was de slechterik, die met de witte hoed de held. Heel eenvoudige tekens. Nu is het moeilijker: we weten niet of de mensen die straffen uitdelen beter zijn dan zij die gestraft worden. Die ambiguïteit leidt tot grote angst bij de Amerikanen." Zo’n angstgevoel kan omslaan in woede. Wanneer in Sidney Lumets Network (1976) de ‘gekke’ tv-presentator (vertolkt door Peter Finch) "I’m mad as hell and I’m not going to take this anymore" uitschreeuwt, is hij een explosieve cocktail van angst en woede.
Maar verwarring is controle, wist het establishment, en het trauma veroorzaakt door het Watergateschandaal zorgt voor een kantelmoment in de Amerikaanse geschiedenis. Chaos en pessimisme vernietigen het utopische, revolutionaire elan van de sixties maar wekken tegelijk de behoefte aan een goed gevoel op. Wanneer president Jimmy Carter in een moralistische ‘malaise’-toespraak waarschuwt voor wat socioloog Christopher Lasch "de cultuur van het narcisme" noemde, tekent hij zijn doodvonnis. Ronald Reagan, optimisme, consumptiecultuur en hedonisme stonden voor de deur. Meteen ook het einde van New Hollywood. Heel symbolisch walst de nieuwe hoop van Star Wars in 1977 William Friedkins donkere film Sorcerer uit de zalen, de vergetelheid in. Conglomeraten krijgen Hollywood in handen en grijpen Michel Cimino’s ‘megalomanie’ aan om Europees georiënteerde ‘auteurs’ richting uitgang of dwangbuis te duwen. "The seventies are over", waarschuwt een spandoek in Heaven’s Gate.

Zwarte stemmen
Hollywood was in de jaren zestig een conservatief, voornamelijk blank en mannelijk bastion. Daar ver­anderden de progressieve mei-’68-wind en de kritiek van New Hollywood weinig aan. Het zette Afro-­Amerikaanse filmmakers aan om te ijveren voor een onafhankelijke Black Cinema. Daarbij keken zowel documentairemakers zoals William Greaves (Symbiopsychotaxiplasm, 1968) als fictieregisseurs zoals Melvin Van Peebles (The Story of a Three-day Pass, 1968) naar Europa en de Nouvelle Vague. Maar Van Peebles (Watermelon Man, Sweet Sweetback’s Baad Asssss Song) en Gordon Parks (Shaft) sloegen snel een eigen weg in met blaxploitation, een genre dat humor en actie verstrengelt met non-conformisme. Black Panther-mede-oprichter Huey Newton zag "revolutionaire zwarte cinema" terwijl de FBI in Ivan Dixons stedelijke guerilladrama The Spook Who Sat by the Door (1973) subversie ontwaarde.
Daar waar onafhankelijkheid binnen Hollywood het doel was van deze zwarte filmmakers, stapten onder meer Haile Gerima (Harvest: 3000 Years), Larry Clark (Passing Through), Charles Burnett (Killer of Sheep) en Julie Dash (Daughters of the Dust) resoluut uit de klassieke filmindustrie om elders (vaak in Europa) financiering te zoeken. Ze werden bekend als de L.A. Rebellion, volgens Gerima geen beweging maar "een collectief van niet alleen zwarten maar ook Chicanos, native Americans, Iraniërs en Japanse Amerikanen die de witte mainstreamcinema afwezen. We vormden geen coherente politieke of culturele beweging, we waren gewoon een uitbarsting."
Filmmaken was voor hen een manier om "persoonlijke verhalen te vertellen" en de geest te dekoloniseren. Daarbij was Godard geen inspiratiebron, "wij hadden geen boodschap aan zijn witte, kleinburgerlijke cinefiele cinema", benadrukt Gerima. De spirit van ’68 schuilde voor de UCLA-rebellen in ‘Third Cinema’. Een concept waarmee de Argentijnen Fernando Solanas en Octavio Getino filmmakers uit derdewereldlanden een eigen stem wilden geven, omdat cinema cruciaal is voor de identiteit van mensen. Film als ontvoogdingsinstrument, laat dat nu net een droom met hoog mei-’68-gehalte zijn.

EYE Filmmuseum Van 26 april tot en met 25 mei onderzoekt EYE Filmmuseum in een veertig-tal voorstellingen de geest van ’68: waar ging het om? Wat beklijft? In hoeverre was sprake van een revolutie?
Kurzfilmtage Oberhausen Van 3 tot en met 8 mei kijkt het Duitse kortfilmfestival met het programma Leaving the Cinema: Knokke, Hamburg, Oberhausen (1967-1971) naar de invloed van esthetische en politieke vernieuwing van ’68 op de (artistieke) cinema.