IDFA 2020: Verdwijnende werelden

Identiteiten, rituelen, culturen en gemeenschappen gaan verloren door globalisering. Ervoor in de plaats komen centraal aangestuurde kapitalistische ketens die tot overmaat van ramp de klimaatproblematiek negeren. Op IDFA belichten documentairemakers vanuit een keur aan perspectieven – lichtzinnig en zwaarmoedig; persoonlijk en abstract – hoe oude werelden stukje bij beetje plaats maken voor één nieuwe wereld.

Hij zou zomaar de laatste hillbilly kunnen zijn. Dichter en iconoclast Brian Ritchie begeleidt in The Last Hillbilly vanuit het hart van de Amerikaanse Appalachen als een bezwerende predikant beelden van het land waar, aldus Ritchie, zijn voorouders zijn volk ooit naar toe gidsten in hun dromen. Halfvergane voorwerpen lijken te stammen uit die tijd: een werkhandschoen in staat van ontbinding; een verroest kolenwagentje bij een ingestorte mijnschacht. De komst van de arbeidsmigranten die later werden aangeduid als hillbillies begon als een succesverhaal. Maar drie generaties later was de vraag naar kolen gekelderd, de populatie geslonken, de armoede toegenomen en het landschap permanent veranderd, evenals de reputatie van de bewoners van het gebied.

Ritchie beklaagt zich over het imago van de hillbilly: “Wat wil je weten over hillbillies dat je nog niet weet? We zijn onwetend, ongeschoold, arm, gewelddadig en racistisch. Het is allemaal waar.” Wat ook waar is, is dat de oud-mijnwerkers decennia geleden in de steek zijn gelaten toen hun industrie uit zwang raakten. Inmiddels dreigt het door de rouwdouwers bedwongen woeste leefgebied en hun op de natuur gerichte levenswijze door bevolkingskrimp en verstedelijking uit te sterven. Maar, waarschuwt Ritchie: “Wanneer mensen van hun grond worden gescheiden, wordt hun identiteit vernietigd.”

Consumeren staat voorop
Ook Bloody Nose, Empty Pockets draait om de destructieve impact van het verdwijnen van een plek die wordt beschouwd als het epicentrum van een gemeenschap. Ook al is die plek in dit geval een gekunstelde creatie. In de hybride film van Bill en Turner Ross komen echte stamgasten uit de kroegen van Las Vegas samen in een fictieve cocktailbar die binnen 24 uur de deuren zal sluiten. Tijdens een roerige avond nemen de gasten afscheid van de barlieden en van elkaar. Uit enkele uren gezamenlijk het glas heffen ontstaan vriendschappen voor het leven. Of zoals de bebaarde barman benadrukt: “We zijn een grote familie.”

Gaandeweg ontstaat een gemeenschapsgevoel. Omdat de beschonken gasten bereid zijn voor elkaar te zorgen. Omdat ze elkaar zien als meer dan bargenoten die door alcoholgebruik hun ellende proberen te vergeten. Ze luisteren gebiologeerd naar elkaars verhalen, bellen een taxi voor de grootste dronkaard, en gaan op bezoek bij diegenen die na hun afscheid niets meer hebben laten horen. Het is ontroerend, mede omdat de film op pijnlijke wijze aantoont hoe dit soort kroegen uit het straatbeeld verdwijnen. In de kroeg nieuwe stijl dient men zich keurig te gedragen, is geen plaats meer voor verbroedering, en staat consumeren op de eerste plaats.

Zo’n etablissement wordt ook niet meer geëxploiteerd door een familie, maar is meestal onderdeel van een keten. En ketens – veelal onderdeel van beursgenoteerde conglomeraties – bepalen steeds meer de invulling van onze vrije tijd. In Diving Horses portretteert Camille Grosperin het pretpark Magic Forest in het bosrijke noorden van de staat New York. Dit in 1963 opgerichte amusementsoord dreigt verzwolgen te worden door een vastgoedontwikkelaar met plannen voor een groter park. Diving Horses is een lieflijke film, over een pretpark met nauwelijks bezoekers dat wordt gerund door bijna-bejaarde medewerkers. Grote delen van het park vallen van ellende uit elkaar, als herinneringen die door de tand des tijds zijn aangetast.

Symbool van de film is de grootste attractie van Magic Forest: een paard dat op gezette tijden van een grote houten stellage in een ondiep bad springt – ouderwets spektakel waar door de disneyficatie van de wereld steeds minder animo voor is. Hoewel er ironisch genoeg bezoekers zijn die zonder blikken of blozen de entreeprijs van 30 dollar betalen zodat ze zich kunnen onderdompelen in een wereld van Americana vol nostalgische herinneringen aan de economische voorspoed van de jaren zestig. De medewerkers lijken al te voorvoelen dat deze wereld van rammelende achtbanen en van plexiglazen sprookjesfiguren nog slechts stand zal houden totdat het al 27 jaar oude paradepaard het loodje legt.

Stille zone
Green Bank Pastoral draait juist om een plek die de afgelopen vijftig jaar nauwelijks is veranderd, op de nieuwe inwoners na. In het ruraal gelegen Green Bank in West Virginia werd in de jaren vijftig een groot ruimteobservatorium gebouwd met als middelpunt een gigantische radiotelescoop. Sindsdien werd het gebied om het wetenschappelijke centrum heen – waar vandaag de dag iets meer dan honderd mensen wonen – tot een ‘stille zone’ verklaard: mobiele telefoons en andere vormen van draadloze communicatie zijn er verboden. Er is zelfs een politieagent die beschikt over speciale apparatuur om allerlei illegale communicatiemiddelen op te sporen.

Door deze opgelegde stilte fungeert Green Bank de laatste jaren ook als een toevluchtsoord voor mensen die geloven dat zendmasten ziekmakend zijn. Ze komen naar de groene idylle om letterlijk te aarden, met hun blote voeten op de grond. “Je kan nergens heen, niets doen, nergens zijn”, zegt een van de nieuwe inwoners. “Dus je hebt zeeën van tijd om te denken over de filosofie van het leven, om te bidden en om te mediteren.” De keerzijde hiervan is dat deze nieuwkomers, die je zou kunnen zien als kolonisten, de mensen die al jaren in het gebied wonen proberen te bekeren met hun niet-wetenschappelijke theorieën, al dan niet door zich te mengen in de gemeentepolitiek.

Maar het cultiveren van nieuwe, voorheen dunbevolkte gebieden is dan ook inherent aan de mens. In 499 spoelt een in een harnas uitgedoste conquistador aan op een Mexicaans strand, 499 jaar nadat Hernán Cortés er voet aan wal zette. Het Azteekse rijk dat de Spanjaard verwacht aan te treffen is al eeuwen geleden verwoest door zijn bloeddorstige voorgangers en de epidemieën die ze veroorzaakten. In plaats daarvan stuit hij aan de kust op een vader en zoon die bij hun kraampje kokosnoten verkopen aan de badgasten. De conquistador banjert met z’n zwaard in zijn hand op ze af en pikt een koksnoot. De Mexicanen kijken hem stoïcijns aan, alsof ze het wel gewend zijn, de ongegeneerde hebzucht van de witte mens.

Documentairemaker Rodrigo Reyes toont in zijn film hoe de Spanjaarden ervoor hebben gezorgd dat oude werelden in Latijns-Amerika verdwenen. De wereld die de conquistador nu aantreft is er het gevolg van. Alle problemen in de hedendaagse Mexicaanse samenleving – waaronder de drugsoorlog – zijn terug te leiden op de kolonisatie en de verwoestende werking van de katholisering die ermee gepaard ging. Ook het El Dorado, de ultieme rijkdom waar Cortés en de zijnen naar op zoek waren, krijgt een andere betekenis. De conquistador moet genoegen nemen met het hedendaagse Mexicaanse equivalent van een goudvondst: een baantje als afwasser.

Ruimte maken voor ontginning
Ook in de openingsfilm van IDFA, Nothing But the Sun, weerklinken de gevolgen van de grootschalige kerstening van de oorspronkelijke bewoners van Latijns-Amerika. De Ayoreo werden, nog niet heel lang geleden, door de katholieke kerk gesommeerd om een leven in de Paraguyaanse wouden te verruilen voor een door de kerk ingericht dorp. Om ruimte te maken voor de massale ontginning van hun geboortegronden. “Witte missionarissen haalden ons uit het paradijs”, stelt een van de slachtoffers. “Maar wat was onze zonde?” Het is exemplarisch voor hoe veel van de Ayoreo sindsdien de wereld bezien vanuit een katholiek perspectief, terwijl hun voorouders nog baden tot de zon en in bomen klommen zodat die ze beter kon horen.

Een van de latente wrange boodschappen in Nothing But the Sun is dat als de zon nu zou terugspreken, de Ayoreo hem niet zouden kunnen verstaan. Een metafoor voor hoe we als mens het contact met de aarde en alles om ons heen kunnen verliezen. Die angst staat ook centraal in The Magnitude of All Things, waarin filmmaker Jennifer Abott in de voice-over vertelt over de eerste keer dat ze in haar thuisland Canada werd geconfronteerd met klimaatverandering. De sneeuw die op een mooie dag “met een licht briesje uit een prachtig opgelichte oranje hemel” naar beneden viel bleek as te zijn, afkomstig van bosbranden verderop.

In haar film laat ze mensen over de hele wereld hun ervaringen met de opwarming van de aarde delen. Inwoners van het noorden van Canada vertellen met tranen in de ogen dat ze zich de tijd nog kunnen herinneren dat het ijs dik genoeg was om over te kunnen reizen. Een Australiër die zijn landerijen ziet opdrogen stelt: “We zijn allen één; als dit land lijdt, dan lijden wij.”

Als oude werelden verdwijnen, zijn er ook ruïnes te ontdekken. Zie: de abstracte kunstenaarsfilm The Landing, over een woonvoorziening voor bedoeïenen die in de jaren tachtig middenin de woestijn van de Verenigde Arabische Emiraten werd gebouwd, en in de jaren negentig werd verlaten en opgeslokt door zanderige heuvelruggen. In het zand ontdekken drie kunstenaars het bewijs dat hier kortgeleden nog mensen leefden. De ‘archeologische vondsten’ vertellen iets over de identiteiten, rituelen, culturen en gemeenschappen die verloren zijn gegaan.

Maar de bedoeïenen zijn in de jaren negentig even verderop gaan wonen, waar ze hun tradities gewoon voortzetten. En zo verwijst The Landing ook naar de menselijke veerkracht. Zoals alle genoemde documentaires dat doen, al is het soms indirect. Wie hoopvol ingesteld is, zou daaruit op kunnen maken dat niet alleen de kapitalistische globalisering die de filmmakers signaleren een wereldwijd fenomeen is, maar dat ook het verzet ertegen universeel zou kunnen zijn.