IDFA 2019: Re-releasing History

Onder de noemer Re-releasing History presenteert IDFA een programma van elf films die nieuwe betekenis en waarheid vinden door oude beelden opnieuw te combineren. Een beetje zoals de Dada-beweging de objets trouvés gebruikte om nieuwe kunst te maken. De vrijblijvendheid van Dada – ook al was die een reactie op de horror van de Eerste Wereldoorlog – maakt bij deze films echter plaats voor noodzakelijkheid. Deze verhalen moeten verteld worden om historische omissies te corrigeren.

Kunnen we nog uitgaan van een waarheid in deze tijden van nepnieuws? Die vraag stelde de Nederlandse coproductie Bellingcat, Truth in a Post-Truth World, die gisteren een International Emmy Award won. Een dag eerder lanceerde Tim Berners-Lee, een van de mensen die aan de basis van het internet stond, vanuit de The World Wide Web Foundation een plan om het net veiliger te maken. Het bestrijden van nepnieuws is daar een belangrijk onderdeel van.

Dat is om evidente redenen een ingewikkelde taak. Je kunt aan het eind van dat hele proces proberen de onzin te bestrijden. Nee, de aarde is niet plat. Nee, er zijn geen buitenaardse slangenmensen onder ons. Nee, er is geen vloedgolf van vluchtelingen. Maar dat is slechts een deel van een oplossing. Ook aan het andere eind, aan het begin van het hele proces, moeten mensen al kritisch kijken naar de waarde, de zeggingskracht van beelden. De zeggingskracht van één beeld, om mee te beginnen. Wat vertelt een beeld? Wat doet het beeld met mijn gevoel? Welke associaties heb ik erbij? Beelden zijn bouwstenen van verhalen. Maar van welk verhaal?

Het IDFA-programma Re-releasing History brengt elf films bij elkaar die volledig bestaan uit archiefbeelden, maar die gebruiken om een nieuw verhaal te construeren. One Day in People’s Poland (Maciej Drygas, 2006) is een montage van beelden uit de tijd dat Polen nog communistisch. Dat materiaal toont de arbeidersidylle die de heersende communistische partij graag zag: montere mannen en vrouwen aan het werk. Eensgezindheid. Handen uit de mouwen. Alles voor het vaderland. Maar onder die beelden hoor je een soundtrack van politieverhoren en spionage naar de activiteiten van diezelfde burgers. Mensen die in de controlestaat om het minste of geringste in het vizier van veiligheidsdienst of politie waren gekomen. De film draait om die botsing van betekenissen, de botsing van leugen en waarheid, de botsing van de idylle met de paranoia en onderdrukking om de ware aard van het politieke bestel te ontmaskeren.

Op eenzelfde manier gebruikt For One More Hour with You (2002) die botsing van betekenissen om een idylle in de privésfeer door te prikken. De moeder van maker Alina Marazzi pleegde op 33-jarige leeftijd zelfmoord. In filmpjes die ze thuis van het gezin maakte lijkt ze steeds de vrolijke huisvrouw; haar echte gevoelens blijken uit de dagboekfragmenten die de film naast de beelden zet. Beelden kunnen dus liegen. Dat weten we, maar toch houden beelden, zeker archiefbeelden, een aura van waarachtigheid. Soms is in die beelden zelf geen waarheid te vinden omdat ze echt alleen de façade laten zien en heb je andere bronnen nodig om ze te ontmaskeren.

Zover hoeft The Atomic Cafe (Kevin Rafferty, Jayne Loader & Pierce Rafferty, 1982) niet te gaan. De veelbekroonde collage van Amerikaanse legerpropaganda, instructievideo’s en commercials is een reis naar ‘het begin van het atoomtijdperk’, de periode ’45-’55. Het laat hopeloos naïeve maar tegelijk misleidende beelden zien van een Amerika dat zichzelf probeert te overtuigen van de zegeningen van atoomwapens. Soldaten die bij een nucleaire test in de woestijn moeten zijn – en dus eigenlijk laboratoriumratten zijn – wordt verteld dat ze zich geen zorgen over de straling moeten maken: “Als je in het gebied bent waar de straling gevaarlijk wordt, dan sterf je sowieso al door de explosie en de hitte.” Bewoners van eilanden in de buurt van het Bikini-atol, waar in de jaren vijftig nucleaire tests werden gedaan, worden weggezet als een ‘nomadisch volk’. In feite dwongen de Amerikanen hen om hun huizen te verlaten, zodat zij de tests konden uitvoeren. Waarna het gebied voor onbepaalde tijd onleefbaar werd.

Kinderen wordt op scholen hoopvol geleerd dat ze bij een 20 megaton nucleaire explosie onder de tafeltjes moeten duiken. Aan burgers worden à la de Amerikaanse ondernemersgeest nieuwe huizen verkocht met schuilkelder, ook al verklaart een van de weinige deskundigen die kanttekeningen plaatst bij de hele ontwikkeling, dat schuilkelders in de buurt van een explosie death traps worden waarin mensen levend verbranden. De kritische soundtrack hier is de stem in ons eigen hoofd: de kennis die de mensheid sinds de jaren vijftig door schade en schande heeft opgedaan. Tsjernobyl. Fukushima. De echte betekenis van de beelden hoeft hier niet ‘onthuld’ te worden, die kennen we.

Complexer en minder komisch wordt het als het om meer recente beelden gaat. Beelden die in de mediastorm waarin we leven nog volop ter discussie staan. American Football-speler Marshawn Lynch kreeg een heleboel rotzooi van Trumps trollenleger over zich heen sinds hij in 2017 bleef zitten toen het Amerikaanse volkslied speelde. Lynch weigerde al sinds 2013 met de pers te praten en dat hielp niet. De documentaire Marshawn Lynch: A History (David Shields, 2019) laat zien hoe zijn stilte eigenlijk helemaal geen stilte is. Zo geeft de film voor een groter publiek betekenis aan een radicaal zwijgend protest tegen racisme in de sport, iets waar dat publiek eerst de woorden niet voor had, omdat die in de hysterie en meningencarrousel van het dagelijks nieuws niet aangereikt werden.

Dat protest krijgt verdieping in The Stuart Hall Project (John Akomfrah, 2013), waarin de Jamaicaanse intellectueel vertelt over een traditie van zwijgen-als-protest die terugvoert naar protesten tijdens de Amerikaanse slavernij. The Stuart Hall Project is zelf letterlijk een vorm van re-releasing history, omdat de film de bijna volledig afwezige vastlegging van zwarte identiteit en culturele representatie corrigeert. Afwezig althans in het publieke domein waarin voornamelijk de officiële geschiedenis wordt geserveerd.

Die correctie op de geschiedenis van afwezige representaties maakt ook het verbluffende Ze noemen me Baboe. Voor die film combineerde Sandra Beerends beelden uit 179 films om zo tot een fictief maar waarachtig verhaal te komen over de ‘baboe’s’, Indonesische meisjes die door Hollanders werden ingehuurd om voor hun jonge kinderen te zorgen. De film maakt geen deel uit van Re-releasing History, maar is wel geselecteerd voor een nieuwe IDFA-competitie voor ‘creatief gebruik van archiefmateriaal’. Deze uitmuntende showcase van hoe je nieuwe betekenis kunt vinden in het opnieuw combineren van oude beelden draait vanaf donderdag ook in de filmtheaters.

Waarheid kan ook per ongeluk naar boven komen. The Danube Exodus (1998), onderdeel van een serie films van de Hongaarse filmmaker Péter Forgács die bekendstaat als Private Hungary, laat privéopnamen zien van een kapitein van een plezierboot op de Donau. Aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog, en tijdens de oorlog zelfs dwars door vijandig nazigebied, wisten hij en zijn bemanning veel joodse vluchtelingen Europa uit te krijgen door ze naar de Middellandse Zee te brengen.

Wijsheid over de betekenis van beelden begint met het stellen van vragen. Welk idee schuilt er achter het beeld? Wat suggereert deze montage van beelden? Waar brengt dit verhaal mij naartoe en hoe doet de film dat?