Holland Festival: The Second Woman
Een etmaal lang op honderd manieren een einde aan je relatie maken
Hoogtepunt van het afgelopen Holland Festival was The Second Woman, een 24 uur durende theatervoorstelling met één actrice en honderd tegenspelers, een live film, en een fotoproject. Het resultaat: een artistieke dataverzameling van gedrag, gender, arbeid en uitputting.
Zaterdagmiddag 29 juni 2024, rond een uur of drie, in de Rabozaal van het Internationaal Theater Amsterdam. Georgina Verbaan is bezig aan de laatste ronde van de slotvoorstelling van het Holland Festival, de theatermarathon The Second Woman die een etmaal eerder is begonnen.
In de glazen kamer met rode muren, tapijt en gordijnen die het enige decor vormt op de vlakke toneelvloer, staart Verbaan als Virginia door de linkerruit naar buiten. Aan de buitenkant is een camera opgesteld die terugstaart, waardoor wij haar in close-up kunnen zien op het projectiescherm dat rechts van het glazen huisje staat. Én op het grote filmdoek in de grote zaal van Tuschinksi, twee kilometer verderop. Maar daarover zo meer. Ze ziet er uitgeput uit. Breekbaar. Bijna doorschijnend.
Er komt een jonge man met een baard binnen die zegt dat hij helemaal gek wordt van het feit dat zij hem steeds het gevoel geeft het uit te willen maken. Er wordt gelachen. Het is een verwijzing naar de scène die wordt gespeeld, maar ook naar een herkenbaar patroon in veel aflopende relaties. Op het moment dat de liefde over is, voelt alles als een herhaling van herhalingen.
Genderperformativiteit
De meeste mensen zitten hier al een tijdje en hebben al verschillende variaties op deze scène gezien. Er zijn sinds vrijdagmiddag al bijna honderd verschillende tegenspelers binnengelopen aan wie Virginia/Verbaan heeft gevraagd hoe het met ze gaat, wat ze denken. Ze drinken wat, eten een bakje noedels, zij zegt dat zij hem niet verdient, hij is het daar meestal niet mee eens, maar soms ook wel, dan dansen ze en is het voorbij.
Vaak zijn haar tegenspelers mannen, soms zijn de gelegenheidsacteurs gender-nonconform of vrouw. Dan gaat de scène opeens over genderrollen, stereotypes en genderperformativiteit. De selectie is divers, maar tijdens de vijf uur dat ik heb gekeken is er veel berusting, veel gepsychologiseer. Ik heb geen mannen gezien die vrouwen haten. Dat zegt vast iets over het Holland Festival-publiek, maar misschien ook iets over de casting of over onze samenleving.
De tegenspeler bepaalt of de scène een happy of een ongelukkig einde kent. Er zijn twee opties: “Ik houd van je” of “Ik heb nooit van je gehouden”. Maar ze voelen allebei verdrietig. Zou er trouwens iemand hebben geturfd hoe vaak er in deze theaterale steekproef voor de ene of de andere optie is gekozen?
Spitting image
The Second Woman is theater en film tegelijkertijd. Niet alleen door de aanwezigheid van een filmscherm als onderdeel van het decor en een filmcrew als onderdeel van de spelersgroep. Dat zien we sinds de komst van de digitale camera en de steeds betere mogelijkheden voor live projecties vaker wel dan niet in het theater. Ivo van Hove, voormalig artistiek intendant van het ITA-huisgezelschap, maakt al twintig jaar theater waarbij hij niet alleen films vertoneelt, maar ook filmische middelen inzet om de theatrale ruimte te doorbreken en een vorm van gelijktijdigheid te creëren.
Het Australische regisseursduo Anna Breckon en Nat Randall liet zich voor The Second Woman inspireren door het werk van Holland Festival associate artist Christiane Jatahy. De scène tussen Virginia en Martin is losjes gebaseerd op John Cassavetes’ Opening Night (1977), een metafilm waarin Gena Rowlands een actrice speelt die verstrikt raakt in haar rol in het nieuwe toneelstuk The Second Woman, waarin ze voor het eerst een personage van haar eigen leeftijd op de planken zal brengen. Ze wil niet ‘oud’ zijn, zichzelf niet blootstellen aan de scherpe pen van de, weliswaar vrouwelijke, toneelschrijver. Wat niet helpt is dat regisseur en tegenspeler Maurice haar ex is (hij wordt gespeeld door Cassavetes zelf, in het echte leven Rowlands’ echtgenoot), en dat ze op het toneel en achter de schermen honderden keren in dezelfde reactiepatronen vervallen.
Verbaan is in het rode decor, in haar rode jurk en met een blonde pruik, een spitting image van Rowlands in de film. Maar ze doet ook denken aan Nastassja Kinksi met haar rode trui in Paris, Texas (1984), een film die doordat Kinski in een peepshow werkt anno nu ook altijd over de male gaze gaat. Hoe kijken mannen naar vrouwen, en hoe vermenigvuldigt kunst die blik?
Gedragsstudie
Wat er in die 24 uur gebeurt is immens. Je kunt het hebben over de prestatie van de professionele actrice Verbaan, en die vergelijken met haar grotendeels ongeoefende tegenspelers. Hoe verhouden de controleerbaarheid en de herhaalbaarheid van acteren zich tot het zogenaamd spontane?
Het verrassendst zijn de scènes waarin de tegenspelers off script gaan: als iemand opeens een eindeloze monoloog houdt, of een vrouw binnenkomt die Virginia aanspreekt met “mama”. In beide gevallen ontstaat een contrapunt van de gedragsstudie van – voornamelijk – heteronormatieve relatie- en reactiepatronen. Ze maken de minieme variaties in de andere scènes spannender. En tragischer. Van die honderd optredens zijn er misschien twintig echt anders, origineel. De rest is minimal music van kuddedieren.
Het meest opmerkelijk en ontroerend is hoe zacht de meeste tegenspelers praten. Is ze gezegd geen stem op te zetten (er is versterking) en niet teveel met hun armen te bewegen (de doodzondes van de amateur)? Of nemen ze het relatief flegmatische tempo van Verbaan over, die de hele 24 uur in een soort energiespaarstand staat? Of verlammen ze bij de gedachte dat ze nu opeens in ITA en tegenover ‘Georgina’ staan, en zien ze toch vooral de persona en niet het personage? Soms zijn ze bijna niet te verstaan, en vallen ze na elke zin of handeling stil.
Castingtapes
Je kunt zo veel conclusies trekken over acteren uit die kleine optredens. Zijn de tegenspelers theatergangers (weten ze dat ze moeten doorspelen, ook als je geen tekst hebt, want op het toneel ben je altijd zichtbaar, tenzij je om een reden uit je rol of je personage valt)? Of filmkijkers (denken ze het imaginaire ‘cut’ er na elke zin en elke handeling bij, omdat ze alleen maar gemonteerde sequenties gewend zijn)?
Het maakt de voorstelling een dataset van gedrag en gender, een eindeloze reeks castingtapes of takes. Je hoort in je geheugen de stemmen van regisseurs die om take tachtig vragen, want nog is het niet genoeg. Niet goed genoeg, niet echt genoeg. Het zegt iets over de emotionele arbeid die acteren is – voor acteurs die honderd keer dezelfde scène spelen, avond aan avond op de planken staan, maar ook als een film waarin ze twintig jaar geleden speelden nu nog steeds wordt bekeken. Er is in de permanentie van acteren iets essentieels vloeiends: zelfs als de scène of de film hetzelfde blijft, verandert de toeschouwer.
Tegen de laatste man die opkomt zegt Verbaan voor de zoveelste keer: “Hoe gaat het?” Hij: “Moe, eerlijk gezegd. Ik heb het gevoel dat we voor de honderdste keer dezelfde ruzie hebben.” Zij: “Ik snap wat je bedoelt.”
Film is niet alleen een vermenigvuldigbaar medium, het reproduceert ook zichzelf. Maar zijn die reproducties klonen of fotokopieën? Kunnen ze voor elkaars dubbelganger doorgaan of vervagen ze als schaduwen?
Etiquetteboek
The Second Woman ging in wereldpremière in Australië in 2016 en werd vervolgens opgevoerd in Taiwan, Canada, New York en Londen voordat de voorstelling het Holland Festival aandeed. Theatermakers en beeldend kunstenaars Anna Breckon en Nat Randall hebben een achtergrond in theater en videokunst en veel van hun werk gaat over de manier waarop de filmgeschiedenis heeft bepaald hoe mensen zich (horen te) gedragen. Hollywood als etiquetteboek.
Met z’n in talloze scenariohandboeken voorgeschreven ideeën over heldendom en hero’s journeys is Hollywood echter ook een model voor machtsmisbruik en seksueel geweld gebleken. Breckon en Randall zijn zeker niet de enige kunstenaars die bezighouden met de vraag in hoeverre je überhaupt macht kunt adresseren zonder het te herhalen. In 2022 maakten ze bijvoorbeeld Set Piece, wat je een vervolg op The Second Woman zou kunnen noemen – weer een glazen huisje, weer videoschermen, weer live opnames. Ze beschreven het als een onderzoek naar de representatie van menselijke relaties zonder daarvoor een plotstructuur nodig te hebben.
In de BAFTA-lezing over scenarioschrijven die regisseur Céline Sciamma in 2019 gaf, vertelt ze hoe ze in plaats van conflict (zoals zo’n beetje de hele Westerse traditie van theater en cinema) andere sturende principes centraal wil stellen in haar werk. Ze werkt dat uit aan de hand van Portrait de la jeune fille en feu (2019) waarin verlangen het sturende principe is. Conflictloos drama is een van de manieren om te ontsnappen aan de male gaze of aan het herhalen van machtsstructuren in drama. The Second Woman bestaat ook uit honderd manieren om te bewijzen hoe spannende dat desondanks kan zijn.
Wat is film?
The Second Woman is meer dan theater of film alleen. Het staat in de traditie van kunst die je uithoudingsvermogen tart, zoals Tehching Hsieh die in zijn een jaar durende Time Clock Piece (1980-81) een jaar lang elk uur een ponskaart in een prikklok stak en een foto van zichzelf maakte als bewijs. De registratie van dat werk (onder andere een film-loop van de foto’s, waarin het langer worden van zijn haar toont dat er tijd voorbij is gegaan) was onlangs nog te zien in Dries Verhoevens tijdelijke museum voor performancekunst Work Work Work in het Amsterdamse Frascatitheater.
Het Holland Festival had dit jaar meer endurance art, zoals The House with the Ocean View, een re-performance of heropvoering van een performance van Marina Abramovic uit 2002 waarin Jia-Yu Chang-Corti twaalf dagen in een installatie in het Stedelijke Museum doorbracht, zonder te eten of te spreken. Of Sisyphe, waarin de Canadese kunstenaar Victor Pilon gedurende twaalf dagen zes uur per dag een immense zandberg van een plek in de ruimte naar een andere plek verplaatste door het zand op schep voor schep, een ware sisyfusarbeid, naar de andere kant te transporteren.
The Second Woman doet ook denken aan vroege videokunst die experimenteerde met het feit dat video zowel gebruikt kon worden voor een opname als voor een live registratie, zoals Hole in Space (1980) van Kit Galloway en Sherrie Rabinowitz. In dat werk werd er een straalverbinding aangelegd tussen New York en Los Angeles en stonden passanten onverwacht oog in oog met mensen aan de andere kant van het land.
Daarom is die livestream naar de Tuschinski-bioscoop die in Amsterdam aan het werk werd toegevoegd zo interessant. Het is een nieuw antwoord op Bazins nooit te beantwoorden vraag: “Wat is film?” Opeens is het niet meer een werk dat door film is geïnspireerd of film, gebruikt, maar ook een werk dat (live gemonteerd) een film wordt. Of op z’n minst, op z’n Duchamps: de locatie van het oudste bioscooppaleis van Amsterdam bepaalt dat het film is. Weliswaar is het anders dan bij Hole in Space eenrichtingsverkeer (ik had het geweldig gevonden als in de korte pauzes die Verbaan elke twee uur neemt het publiek in de beide zalen elkaar had kunnen zien – nu kun je in Tuschinksi alleen het publiek in ITA horen tijdens de performances). Maar er ontstaat een spookachtig gevoel van gelijktijdigheid.
Aan het begin van dit verslag is misschien de indruk ontstaan dat ik die laatste scènes bij ITA heb gezien, maar ik zat eigenlijk in Tuschinki (na eerder al op beide plekken delen van The Second Woman te hebben bekeken). Het voelt goed om bij film te eindigen. Alsof de cirkel rond is. Maar ook omdat het een film is die zichzelf tijdens het kijken heeft vernietigd. Ik weet niet of Breckon en Randall iets met het beeldmateriaal gaan doen. Toen ik ze eerder dit jaar interviewde wisten ze het nog niet. Ik hoop het niet. Misschien is het goed dat er in een wereld waarin alles al bekeken en vastgelegd wordt via filmische mediatechnieken er ook dingen zijn die verdwijnen. Maar ik durf het niet op te schrijven.