Het oeuvre van Catherine Breillat

Het werk van de controversiële Franse filmmaker Catherine Breillat is één grote dialectiek. Een steekspel van ideeën en theorieën over de complexe relatie van mannen en vrouwen tot vrouwelijke seksualiteit.

“Ik houd me niet bezig met sociologie, politiek of psychologie. Wat mij aantrekt is mythe en ritueel”, zegt Catherine Breillat in een interview dat is opgenomen achter in haar boek Pornocratie (2001). Dat boek, en de verfilming die ze ervan maakte onder de titel Anatomie de l’enfer (2004), over een vrouw die een man betaalt om vier nachten lang naar haar te kijken, zijn te beschouwen als het theoretische raamwerk van Breillats oeuvre. In de kern daarvan schuilt de fundamentele onzichtbaarheid van de vrouw, die niet wordt opgeheven, maar juist constant opnieuw bevestigd in het kijken.

In haar vuistdikke boek Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson noemt de Amerikaanse academicus Camille Paglia mysterie, of het verborgene, de fundamentele metafoor van de vrouw. ‘De ondraaglijke verborgenheid van het vrouwenlichaam vertaalt zich in alle aspecten van de omgang van mannen met vrouwen. Hoe ziet het er daarbinnen uit? Heeft ze een orgasme gehad? Is het echt mijn kind? Wie was mijn echte vader? De seksualiteit van de vrouw is gehuld in mysterie. Dit mysterie is de belangrijkste reden voor de gevangenschap die de man de vrouw heeft opgelegd.’

Ook in het werk van Breillat is dat een centrale these. “De woede van de man is gericht tegen het onzichtbare”, zegt de vrouw in Anatomie de l’enfer. Maar die onzichtbaarheid is ook cruciaal voor hoe de vrouw naar zichzelf kijkt. Waar een man zijn geslachtsdeel gewoon kan zien, heeft een vrouw daar een spiegel voor nodig. Voor Breillat vertaalt zich dat in een onoplosbaar schisma tussen de vrouw en haar seksualiteit, die ze zich nooit helemaal kan toe-eigenen of doorgronden. Zoals Marie opmerkt in Romance (1999), wanneer ze zichzelf in de spiegel bekijkt: “Deze kut kan niet bij dit gezicht horen.”

Die scène echoot een vergelijkbaar moment in Breillats debuutfilm Une vraie jeune fille (1976), die de seksuele ontwaking van een tienermeid toont als een ongekuiste nieuwsgierigheid naar haar eigen lichaam. Thematisch borduurt ze daarop voort met 36 fillette (1988), over een veertienjarige meid met, zoals een man het in de film typeert, het lichaam van een vrouw. En dat blijkt genoeg om haar als zodanig te benaderen. Haar leeftijd weggestreept tegen haar voluptueuze lichaam. Maar vooral ook gaat de film over wat dat lichaam met haar doet. Hoe ze de macht ervan aftast. Terwijl ze tegelijk niet klaar is voor de consequenties daarvan. Dus haalt ze zich de woede op de hals van de man die verleid wordt te denken haar lichaam te kunnen bezitten en zich bedrogen voelt als dat hem vervolgens wordt ontzegd.

Omsingeld
In haar boek Intercourse (1987) stelde de feministische schrijver Andrea Dworkin dat heteronormatieve seks een patriarchaal construct is van mannelijke dominantie en vrouwelijke onderwerping. De man als wandelend libido, de vrouw als wandelend neukobject. Een beeld dat overal en constant wordt uitgedragen en onderstreept, betoogde Dworkin. In pornografie, maar ook in mainstream cultuur en in het vocabulaire rond seks.

Breillats werk is een deconstructie van dat (visuele) vocabulaire, dat is doortrokken van vernedering, objectivering en geweld jegens vrouwen. Een vocabulaire dat volgens Breillat ook nog eens onjuist is. “Je neemt een vrouw niet”, stelt ze in hetzelfde interview uit Pornocratie. “Je wordt door haar genomen. Kijk maar. Je hoeft alleen maar een schets te maken. De man is omsingeld, gegrepen, aan het zicht onttrokken. Het is de vrouw die hem neemt.”

Als de man in Anatomie de l’enfer de derde nacht komt staat de deur open en ligt de vrouw al naakt op het bed. “Iedereen had binnen kunnen komen”, merkt hij verontrust op. Dat huis, die open deur, zijn weinig verhulde metaforen voor het vrouwenlichaam waarin iedereen kan binnendringen. “Gedraag je niet als een dom roofdier, een ram die alleen geniet van de herhaalde wreedheid van zijn beuken”, zegt de vrouw in Pornocratie. “Al die meedogenloosheid is nutteloos, want een open deur breek je niet open; en bovendien is er geen deur.” Dat is volgens Breillat precies de angst van de man. Een angst die hij beteugelt door de vrouw vast te zetten in sociale constructen en de toegang tot haar eigen verlangens en genot te ontzeggen.

Dworkin kreeg het verwijt dat ze in haar boek zou zeggen dat alle mannen verkrachters zijn. Wat niet is wat ze zegt. Wat ze wel zegt is dat verkrachting en geweld tegen vrouwen een voortvloeisel zijn van die patriarchale visie op seks. Iets wat Breillat ook impliceert in een film als Á ma soeur (2001) of het ironisch getitelde Parfait amour! (1996), waarin een aanvankelijk genegen liefdesrelatie eindigt in femicide. Als hij haar vermoordt, steekt hij haar keer op keer in de rug met dezelfde mechanische ritmiek waarmee hij haar ‘nam’.

Die film begint waar hij eindigt: met de moord op de vrouw. Die structuur maakt de geweldsdaad onafwendbaar. Maar preciezer gezegd opent de film met de reconstructie van de moord waarmee de film eindigt. En ook dat performatieve is een terugkerend element in Breillats werk. In de openingsscène van Romance wordt de vriend van Marie tijdens een fotoshoot geïnstrueerd om op zijn tenen te staan, zodat hij langer is dan het vrouwelijke model met wie hij poseert. Dat is voor Breillat de metafoor van mannelijkheid. Een constant overstrekken. Want dat patriarchale construct is ook een val waarin de man zichzelf heeft vastgezet. Zie bijvoorbeeld de enorme nadruk die ligt op penetratie, bijna als de definitie van seks. Een puur mannelijke (en heteroseksuele) definitie, want voor een vrouw is penetratie helemaal niet per definitie het summum van seks. Maar het legt ook druk op de man. ‘Hij moet presteren, anders gaat de show niet door’, schrijft Paglia. ‘Sociale conventie is irrelevant. Een flop is een flop.’

Rookgordijnen
Seks als performance is de kern van Sex is Comedy (2002), een metafilm waarin een vrouwelijke regisseur (die veel overeenkomsten vertoont met Breillat zelf) een film maakt met een aantal expliciete seksscènes. Het grootste deel van de film draait om de opnames van een scène die vrijwel een exacte kopie is van een scène uit Á ma soeur, met dezelfde vrouwelijke acteur. Is het mogelijk grensoverschrijdende kunst te maken zonder zelf grenzen over te gaan? Het is een vraag die Breillat in Sex is Comedy met een kwinkslag stelt.

Die kwinkslag voelt op z’n zachtst gezegd ongemakkelijk na het interview dat Caroline Ducey, hoofdrolspeler uit Romance, gaf in 2022. Daarin stelde ze dat Breillat vlak voor de opnames van de verkrachtingsscène in Romance haar tegenspeler (pornoacteur Rocco Siffredi) instrueerde haar daadwerkelijk te penetreren (dat gebeurde uiteindelijk niet omdat Ducey weigerde toen ze dat ontdekte). Breillat verwierp Ducey’s beschuldigingen en stelde dat alle seksscènes tot in detail in het script stonden en dat vanaf het begin duidelijk was dat de film ongesimuleerde seks zou bevatten. In een interview met Indiewire zei ze haar excuses te hebben aangeboden aan Ducey, “omdat ik niet had begrepen dat ze kwetsbaar was”.

Het is niet de enige keer dat Breillat in opspraak kwam. Ze doet geregeld controversiële uitspraken in interviews (“omdat ik een kunstenaar ben hoef ik niet politiek correct te zijn”, zei ze eens) en haar films zelf zijn vaak weggezet als porno vermomd als arthouse. Maar die lezing van haar werk is kortzichtig. Ze gebruikt pornografische beeldtaal om te laten zien hoe die vervlochten zit in onze kijk op seks en hoe de vrouwelijke seksualiteit daarbinnen verhuld en onderdrukt wordt.

Breillats werk is zelden subtiel, maar vrijwel altijd complex. Een complexiteit die deels ook zit in de weerstand die haar werk oproept. Met haar frontale manier van filmen stript ze keer op keer de rookgordijnen rond de heteroseksuele slaapkamer weg en trekt de patronen die ze daar treft door tot in hun uiterste, gewelddadige consequentie. “Wat kan ik zeggen?”, merkt ze op in Pornocratie. “Ik blijf dezelfde dingen herhalen, denkend dat ik iets anders aan het doen ben.”