De animatie van Suzan Pitt

Met haar levendige korte animaties vol seksuele en sombere momenten en metaforen, schiep de Amerikaanse animator Suzan Pitt een klein oeuvre dat herontdekking verdient.

Er zit een shot in Suzan Pitts Crocus (1972) – haar tweede korte animatie en de vroegste van de zeven die Mubi vanaf 22 maart 2024 aanbiedt – dat nauwelijks opvalt tussen alle seksuele handelingen en metaforen (augurk, roos et cetera): een filmmaker, die er hetzelfde uitziet als de vrouw die op dat moment seks heeft met een onmogelijk groot geschapen man, filmt het krikkende koppel vanuit de slaapkamerspiegel. Even kijkt ze opzij en knipoogt ze naar ons, het publiek.

Dat de Amerikaanse indie-regisseur Pitt (1943-2019) een vrouw als hoofdpersoon kiest, is niet per se vermeldenswaard – aan mannelijke regisseurs vragen we meestal ook niet waarom ze mannelijke hoofdrolspelers kiezen. Tijdens een Q&A op Chicago’s School of the Art Institute in 2013 zei ze daarover, op een vraag uit de zaal: “Het leek me logisch om vrouwelijke hoofdpersonen te nemen, omdat ik een vrouw ben en door die lens de wereld bekijk. Dus dat leek me het meest waarachtig. […] Maar ik deed het nooit vanwege feminisme of uit politieke overwegingen – al werden de films wel zo geïnterpreteerd, omdat het ongewoon en nieuw was om een vrouwelijke stem te horen en te zien.”

Dat ze echter een filmmaker achter de spiegel plaatst, laat weinig ruimte voor twijfel – natuurlijk is zij dit zelf, in elk geval als kunstenaar: de filmmaker die aangeeft dat, ja, ze zich tot op zekere hoogte met de naakte vrouw identificeert die zich aan de man verlustigt, maar nee, ondertussen gewoon in haar eentje achter het glas zit, met haar camera.

Celanimatie
Pitt komt uit een tijd dat animatie nog werd gemaakt op film, dat wil zeggen, meestal met celanimatie. Maar ook wanneer ze op vellen papier tekende, was het proces in wezen hetzelfde: je legt je tekening (liefst geperforeerd, vanwege de uitlijning – al kende autodidact Pitt dit principe nog niet toen ze met het medium begon te experimenteren) op de animatietafel, waarboven, met de lens naar beneden, de camera hangt. Dan leg je er een glasplaat op, om alles plat op z’n plek te houden, en belicht je één beeld van de filmstrook. Of twee: Pitt werkte meestal met twaalf beelden per seconde.

En omdat ze die beelden vaak schilderde, geïnspireerd door haar succesvolle carrière als schilder, duurde dat een paar uur per afbeelding. Maal twaalf, voor één seconde animatie. Wat – naast het feit dat Pitt ook leraar, modeontwerper, decorontwerper en schilder was – helpt verklaren waarom het telkens jaren duurde voordat haar volgende korte animatie gereed was. En al die tijd was ze dus, als je het bekijkt vanuit de animatiewereld die ze aan het creëren was, de vrouw achter de glasplaat.

Over die volgende animatie gesproken: het deels in pixelation (beeld voor beeld gefotografeerde echte mensen, die daardoor schokkerig en vaak onmogelijk bewegen) gefilmde Jefferson Circus Songs (1975) kent een letterlijke raamvertelling. De korte animatie begint en eindigt met een bedrukt ogende vrouw, alleen op een bankje in een rijdende trein, die door het raam de gebeurtenissen aan zich voorbij ziet trekken.

Crocus en Jefferson Circus Songs zijn nog vingeroefeningen van een experimenterende autodidact. Haar talent als schilder, decor- en kostuumontwerper en haar all-round talent als visueel kunstenaar zijn te herkennen. Ook aan de thematische keuzes ligt het niet. Maar de animatie van de animatie is hier nog krakkemikkig, soms zelfs klungelig. En dan gaat het niet zozeer om het aantal beeldjes per seconde – zelfs haperende animatie kan overtuigend zijn, als elk beeld maar raak is – maar vooral om het gevoel voor beweging zelf. De timing.

Asperges
Haar derde animatie, Asparagus (1979), is wat dat betreft een waanzinnige, bijna ongelooflijke stap voorwaarts. Dankzij de aandacht die haar eerdere werk had getrokken, kon ze nu een beroep doen op een iets groter team – ze bleef de bedenker en regisseur, maar het daadwerkelijke animeren deed ze dit keer samen met twee anderen.

Asparagus werd haar beroemdste creatie, onder meer omdat hij twee jaar lang te zien was als voorfilm bij David Lynch’ Eraserhead (1977) in de New Yorkse Midnight Movie-vertoningen. En inderdaad schuilt er in de ongemakkelijke soundscape, droomlogica en wellicht licht shockerende beelden (waarvan de fellatio van een asperge het bekendst is geworden) een mooi verband tussen de twee – terwijl de felle kleurenpracht van Asparagus dan juist weer een aantrekkelijk contrast vormt met Lynch’ obscure zwart-witwereld.

Leuk detail: in beide films leeft een kleine vrouw in een soort poppenhuis (dat zich bij Lynch onder de radiator bevindt), waarbij je in de blik daarop ook een verbeelding kunt zien van de verhouding tussen filmmaker en de miniatuurwereld op de filmstrook.

Maar terug naar de vrouw achter glas. In Asparagus zien we een vrouw op de rug voor grote ramen staan, waarachter zich de rijke natuur bevindt, met onder meer een veld vol asperges – genitale symbolen, die voor haar op dat moment buiten bereik blijven. Ze doet een masker op en gaat de deur uit, loopt langs seksshop en wapenwinkel, en gaat een theater binnen. Dat theater is, in een knappe combinatie van technieken, stop-motion gefilmd, terwijl zij platte celanimatie is.

Als je de techniek in ogenschouw neemt, is ze ook hier weer de vrouw achter de glasplaat. Maar ook los van die gedachte is duidelijk dat ze zich niet volledig in dezelfde werkelijkheid bevindt als dit stop-motion publiek. Ze begeeft zich achter de coulissen van de theatervoorstelling (zodat we de mechanismen zien waarmee de voorstelling wordt gecreëerd), opnieuw dus de positie innemend van de scheppende kunstenaar, en opent daar haar tas waaruit allerlei wonderlijke wezens en kleurrijke abstracte vormen stromen, die door de theatervoorstelling heen de zaal in glijden, het publiek hogelijk verbazend.

Dit is de kunstenaar die met haar werk – haar animatiekunst – het publiek verovert. Maar opnieuw: een vrouw achter de schermen. Een waarnemer, een voorbijganger, iemand die niet echt meedoet anders dan in haar fantasie. Het is iets wat ik, net als waarschijnlijk vele cinefielen, herken: de aantrekkingskracht van het medium film om de wereld vanaf de veilige kant van het scherm te bekijken.

Depressie
Als dat als levenshouding ook iets sombers lijkt te hebben, dan klopt dat. In ieder geval voor Pitt en mij, die beiden in meer of mindere mate last hebben van depressies. Zie haar volgende korte animatie Joy Street (1995), die begint als een noir die steeds meer opschuift richting Duits Expressionisme, totdat de schots en scheve wanden ook nog gaan golven, terwijl de vrouwelijke hoofdpersoon met intense somberheid door een raam naar buiten staart. En dit keer is er geen twijfel over mogelijk dat het juist dat glas is dat haar afstand tot de wereld verbeeldt – een afstand die haar tot zelfdoding drijft.

En opnieuw is het animatie die redding biedt – net zoals in Asparagus de vrouw na de theatrale animatiedemonstratie zelfbewust haar masker afdoet, waarachter ze geen gezichtstrekken blijkt te hebben behalve een mond, die echter volstaat om thuis, waar ze nu eindelijk het raam durft te openen, wellustig een asperge te pijpen (die in de mond van deze animagiër vervolgens verandert in de ene wonderlijke vorm na de andere).

In Joy Street is het een beeldje van een ouderwets aandoende cartoonmuis dat tot leven komt en vol kleur, beweging en energie door het huis rubbert totdat hij het levenloze lichaam aantreft van de vrouw. In een prachtige geste – spoiler alert – neemt hij dan een knoop van zijn lijf, legt dat op de doorgesneden pols en brengt daarmee de vrouw terug in het rijk der levenden. Want: animatie is de kunst van het tot leven brengen en dus is elk onderdeel van deze extreme animatiemuis, die de essentie belichaamt van de hyperenergieke Amerikaanse tekenfilms uit de jaren dertig, leven gevend. Opgewekt uit de dood loopt de vrouw vervolgens glimlachend naar het raam dat ze met grote inspanning opent, waarna ze naar buiten leunt en haar haren laat wapperen in de wind.

Iets wat Suzan Pitt dus zelf creëerde vanachter glas.

Duistere gedachten
Er zijn nog drie films in de collectie. El Doctor (2006) is haar enige werk met een klassiek verhaaltje met dialogen, terwijl haar oeuvre overwegend woordeloos is, en ook haar enige werk geschreven door een ander, haar zoon Blue Kraning. De film stelt teleur, met z’n karikaturalere stijl zonder bijpassende animatietechniek. Pinball (2013) is te abstract om me te raken. Maar het sfeervol occulte Visitation (2013) laat op overtuigende manier zien dat duistere gedachten Suzan Pitt nog niet verlaten hadden (al hielp het haar inspiratie wel, vertelde ze, dat ze in haar huisje in het bos wolven hoorde huilen terwijl ze H.P. Lovecraft aan het lezen was).

In Chicago zei ze: “Ik probeer niet te gruwelijk te zijn, maar je ziet, zeker in Joy Street, en anders wel in andere werken van mij, een element van pijn. Meestal geen fysieke, maar psychische pijn. Het zijn momenten waarop ik dat dramatiseer. Het is iets wat in mij zit, iets wat ik begrijp, en wat iedereen bovendien herkent.”

Dat is ergens verdrietig om te horen, maar het leverde, met Visitation en vooral Asparagus en Joy Street, wel een paar parels van animatie op.

---

De Suzan Pitt Collectie, bestaande uit Crocus (1972), Jefferson Circus Songs (1975), Asparagus (1979), Joy Street (1995), El Doctor (2006), Visitation (2013) en Pinball (2013) is vanaf 22 maart 2024 te zien op streamingdienst MUBI.