50 jaar videokunst

Hoe de camera net zo gewoon werd als het potlood

  • Datum 29-04-2015
  • Auteur
  • Deel dit artikel

Hito Steyerl, November

Videotapes zijn tegenwoordig zeldzamer dan bakelieten langspeelplaten. Toch spreken we nog altijd van videokunst. Het is dit jaar een halve eeuw geleden dat deze kunstvorm ontstond. Met camera’s binnen handbereik eigenden kunstenaars zich het beeld toe.

Door Edo Dijksterhuis

Urenlang staat het New Yorkse verkeer stil als paus Paulus VI de stad in 1965 bezoekt. Nam June Paik zit gevangen in een taxi die niet voor- of achteruit kon. De van oorsprong Koreaanse kunstenaar is wat wij nu een ‘gadgetfreak’ zouden noemen en die dag heeft hij zijn nieuwste speeltje op schoot: een videocamera, net op de markt. Nieuwsgierig naar de mogelijkheden van zijn aankoop filmt Paik de toeterende chaos om hem heen. Die avond speelt hij de opnames af in een café in Greenwich Village. Het is bijna niet meer voor te stellen, maar het publiek valt van zijn stoel van verbazing en opwinding. Zulk recent beeld zo direct kunnen bekijken, terugspoelen, opnieuw bekijken — het was ongekend!
Die herfstavond een halve eeuw geleden gaat de boeken in als geboortedatum van de videokunst, Paik als de geestelijk vader. Maar belangrijker nog is de machine die de nieuwe kunstvorm mogelijk maakt. Paik gebruikt de Norelco PC-60, een camera uit de stal van Philips die niet echt aanslaat. Sony ontpopt zich al snel als marktleider. De in 1967 gelanceerde Portapak is licht, klein, makkelijk te gebruiken en kost slechts een tiende van de prijs die voor een professionele camera moet worden neergeteld. Kunstenaars duiken er meteen bovenop.

Hito Steyerl, How not to be seen

De videokunst die zij met de Portapak produceren, onderscheidt zich duidelijk van het bioscoopaanbod. Acteurs, plot, dialoog — de ingrediënten van mainstream cinema — zijn vaak afwezig. Reflectie op het medium zelf voert de boventoon. In de vroege jaren betekent dat vooral: kritisch commentaar op de televisie- en filmindustrie. Tv-programma’s worden in die tijd gemaakt door machtige, centralistisch geleide bedrijven. Filmproductie is duur en exclusief. Met camera’s binnen handbereik eigenen kunstenaars zich het beeld toe. Amerikaanse collectieven als Ant Farm, Raindance, Videofreex en Top Value Television produceren in de geest van ‘guerilla tv’ alternatieve nieuwsprogramma’s om de macht van commerciële stations te breken.

Ideologisch breekijzer
De videocamera betekent emancipatie. Het is het gedroomde wapen van de revolutionaire sixties-generatie. Jean-Luc Godard koopt in 1968 dan ook zijn eerste exemplaar en moedigt fabrieksarbeiders aan het apparaat te gebruiken om hun leven en werk zichtbaar te maken. Onder videokunstenaars moeten de stereotypen het ontgelden die de beeldbuis iedere avond miljoenen huiskamers inpompt. Dara Birnbaum ontleedt in Kiss the Girls: Make Them Cry (1978-1979) het manipulatieve gebruik van close-ups, cross-cuts en reverse shots, waarmee vrouwen in spelshows worden neergezet als licht hysterische gevoelswezens. Martha Rosler geeft in het inmiddels klassieke Semiotics of the Kitchen (1975) een verbeten parodie op kookprogramma’s ten beste. ‘Het recht van de vrouw is het aanrecht’ krijgt hier weerwoord in de vorm van een huisvrouw in schort die emotieloos en systematisch haar keuken de vernieling in helpt.
Anders dan bijvoorbeeld de schilderkunst, die in de jaren vijftig werd gedomineerd door blanke macho’s als Jackson Pollock en Willem de Kooning, is videokunst een kunstvorm zonder geschiedenis. Het verklaart het hoge feministische gehalte. Maar er zijn ook mannen die het medium aanwenden als ideologisch breekijzer. Het werk van Steve McQueen bijvoorbeeld draait om het bijstellen van het beeld van de zwarte man. In Deadpan (1997) zet hij zichzelf neer als de heldhaftige kunstenaar. Gekleed in wit T-shirt en spijkerbroek, laarzen stevig op de grond, staat hij voor een gevel, die op een gegeven moment omvalt. Het gat van het raam valt precies over McQueen heen. Eén stap opzij en de kunstenaar, die zelfs niet één keer knippert, was verpletterd. Maar hij ontkomt aan het geweld om hem heen, dat hem kapot wil maken. Hij heeft, letterlijk, zijn window of opportunity gevonden en benut.

In de gehaktmolen
Vanaf het begin is videokunst verbonden met performance art, waarin het lichaam centraal staat. Video leent zich perfect voor het vastleggen van vluchtige acties in galeries en kunstcentra. Projectie vergroot de impact van de soms heftige optredens. Zo laat Chris Burden zich in Shoot (1971) met een geweer in zijn arm schieten. In Genital Panic (1969) loopt Valie Export, gekleed in broek zonder kruis, een seksbioscoop in en daagt mannelijke bezoekers uit ’the real thing’ te bekijken.
Alleen documentatie is al snel niet meer genoeg. Videowerken worden interactief. In de installaties van Peter Campus uit de jaren zeventig wordt het publiek geconfronteerd met vervormde beelden van zichzelf — groot, klein, op z’n kop en ondergedompeld in schaduwen — die zijn opgenomen met videocamera’s. Dertig jaar later, als er bewakingscamera’s op iedere straathoek hangen en ‘Big Brother is watching you’ schouderophalend wordt geaccepteerd, moet er een schepje bovenop. Pipilotti Rist monteert voor Closed Circuit (2000) een camera aan de binnenkant van een wc-pot. Een scherm op de deur toont toiletgebruikers een beeld van zichzelf dat ze waarschijnlijk niet eerder hebben gezien.

Hito Steyerl, Liquidity inc.

In de jaren tachtig en negentig wordt videokunst volwassen en waaiert ze uit. Tegenover Paul Mc­Carthy’s ranzige performances waarin Heidi wordt verkracht of vingers worden afgehakt om in een gehakt­molen te belanden, staan Bill Viola’s überesthetische, extreem vertraagde ‘verfilmingen’ van renaissance-schilderijen. Tony Oursler jaagt menigeen de stuipen op het lijf met zijn op levensgrote poppen geprojecteerde gezichten van venijnige dwergen of orakelende grijsaards. Video’s worden getoond op monitors, als installaties met eindeloos veel schermen, of geprojecteerd op gebouwen. De veelheid en diversiteit is enorm. Dit is de ‘golden age of video art’ — er is geen ontkomen aan. Op de tiende editie van Documenta (1997), ’s werelds belangrijkste tentoonstelling die iedere vijf jaar wordt gehouden in Kassel, moet de traditionele white cube het afleggen tegen de black box. En de Biënnale van Venetië in 2000 herbergt zoveel schermen dat het evenement in de volksmond al snel ‘de Biënnale van Video’ heet.
Maar er is dan al een stille revolutie aan de gang die de videokunst drastisch en blijvend verandert. En weer is het Sony dat de zaak aanzwengelt. Het bedrijf lanceert in 1997 namelijk de eerste digitale videocamera en verwijst daarmee de videoband naar de vuilnisbelt van de geschiedenis. Vanaf die tijd gebruiken kunstenaars allerlei technieken en media door elkaar: digitale video, film, dvd, computer graphics en cd-roms. Bewerkingsprogramma’s als Symphony, Flare en Inferno doen hun intrede. Aan Ed Atkins’ creatie van de vuilbekkende avatar Dave, tot eind mei te zien in het Stedelijk Museum Amsterdam, is geen camera te pas gekomen. Het werk bestaat enkel en alleen als computerbestand. Video als drager doet er niet meer toe en videokunst als zodanig bestaat dus eigenlijk niet meer. Bij gebrek aan een beter woord wordt nu vaak de term ’time based media’ gebruikt.

Uit de galerie
"Op een dag is een camera voor kunstenaars even gewoon als een potlood." John Baldessari sprak deze profetische woorden al in 1970. En wie het aantal videowerken bij eindexamenpresentaties van kunstacademies telt, moet hem gelijk geven. Maar het produceren van bewegend beeld is niet alleen voor kunstenaars gemeengoed geworden. Met onze smartphones en tablets zijn we allemaal potentiële beeldproducenten. En sinds 2006 kunnen we onze webvideo’s allemaal voor niets of bijna niets verspreiden via YouTube, Vimeo of Myspace. De kracht van vroege video — de directheid, platte beeldkwaliteit en lage kosten — is gedemocratiseerd en daarmee voor de kunst geneutraliseerd.
Om zich te onderscheiden van de visuele overvloed zoeken kunstenaars het nu juist in een nieuw soort vakmanschap. Hedendaagse videokunst wordt vaak gekenmerkt door extreem arbeidsintensieve postproductie. De Israëlische kunstenaar Michal Rovner berekende eens in een interview dat een werk van zeven minuten haar minstens zes maanden werk kostte.
Een groeiend aantal kunstenaars keert terug naar het medium waar videokunst zich in eerste instantie tegen afzette: film. Douglas Gordon, die in zijn installatie 24 Hour Psycho (1993) al Hitchcocks klassieker oprekte tot een etmaal, debuteerde drie jaar later als speelfilmregisseur met Feature Film. Julian Wearing, Nicolas Provost, Sam Taylor Wood en natuurlijk Oscar-winnaar Steve McQueen — ze maakten allemaal de overstap van galerie naar bioscoop. Een enkeling roeit tegen die stroom in. Isaac Julian bijvoorbeeld, die begon als filmmaker (Young Soul Rebels) maar zijn werk nu vooral vertoont in musea. Maar de titel van zijn recente Playtime (2014), onlangs te zien in De Pont in Tilburg, verwijst wel naar Jacques Tati en er zijn hoofdrollen weggelegd voor filmsterren als James Franco en Maggie Cheung.
De grenzen tussen film en videokunst zijn al langer aan het vervagen, en niet alleen omdat de makers steeds makkelijker schakelen. Zijn Matthew Barney’s Cremaster-films kunst of theatrale film? En is het negentig minuten durende Russian Ark, door Aleksander Sokoerov als één lange take geschoten met een digitale camera, misschien niet aan te merken als videokunst? Werk van kunstenaars wordt bovendien steeds vaker opgenomen in de programma’s van filmfestivals. Het Filmfestival Rotterdam is daarin een voorloper: de competitie voor korte films wordt al jaren gedomineerd door namen uit het galeriecircuit. De instelling van de EYE Prize, de prijs voor kunst en cinema die dit jaar voor het eerst is uitgereikt, is de ultieme erkenning van de vermenging die plaatsvindt. De winnaar, Hito Steyerl, noemt zichzelf pertinent geen kunstenaar. Haar werk is dan wel te zien op alle grote kunstevenementen ter wereld, maar ze werd opgeleid aan de filmacademie in München en Tokio. Ze stelt zich dan ook voor als filmmaker.