De Arabier in L’étranger

De naamloosheid van Meursaults slachtoffer is een centraal punt in de discussie over Albert Camus’ L’étranger. Wat betekent het dat hij in François Ozons verfilming toch een naam krijgt?

Aan het einde van François Ozons verfilming van Albert Camus’ L’étranger bezoekt Djemila het graf van haar broer. Hij is om het leven gebracht door Meursault, een pied-noir (de Franse term voor kolonisten en hun afstammelingen) in Algerije.

De camera blijft op het graf hangen. Op de grafsteen kunnen we de naam ‘Moussa Hamdani’ lezen. Deze scène lijkt misschien nietszeggend, maar dit is de belangrijkste verandering die Ozon aanbrengt in zijn verfilming. Want in de roman van Camus wordt nauwelijks aandacht besteed aan de dood van deze man of aan de gevoelens van zijn familie.

In de roman heet hij alleen ‘l’Arabe’, ‘de Arabier’, en wordt hij slechts 25 keer genoemd. Toch is deze man een sleutelfiguur. Hij is degene die door Meursault wordt doodgeschoten op een hete zomermiddag, en het is deze moord die formeel tot Meursaults doodstraf leidt (in werkelijkheid lijkt echter Meursaults onvermogen om op de juiste wijze om zijn moeder te rouwen zwaarder te wegen bij deze veroordeling dan de moord). De Arabier is een van de mogelijke kandidaten voor de ‘vreemdeling’ uit de titel. Toch is juist hij opvallend afwezig in de roman. Waarom besluit Ozon de Arabier een naam te geven?

Initieel werd de naamloosheid van de Arabier nauwelijks als probleem gezien: het verhaal werd in eerste instantie vooral gelezen als een filosofische parabel over de menselijke conditie – met name als een narratieve uitwerking van Camus’ theorie van het absurde, zoals datzelfde jaar uiteengezet in Le mythe de Sisyphe (1942). Eind twintigste eeuw verschoof de aandacht naar een postkoloniale lezing, waarin de naamloze Arabier juist een centrale plek kreeg. Om de kwestie van de naam van de Arabier blijkt Ozon, als moderne bewerker, niet heen te kunnen.

Edward Said benadrukte in Culture and Imperialism (1993) al de onzichtbare koloniale aanwezigheid in de westerse literaire verbeelding. Hoewel Camus geboren en getogen was in Algerije, als zoon van straatarme pied-noir ouders, richtte Said zich ook op zijn romans en verhalen, die immers in het Frans geschreven waren en daarom toch vooral binnen de Franse literaire traditie worden geplaatst. Volgens Said lijkt Camus’ keuze voor een Algerijnse setting ondergeschikt aan de dringende morele kwesties van zijn verhalen. “Het is waar”, schrijft Said, “dat Meursault een Arabier vermoordt, maar deze Arabier heeft geen naam en lijkt geen verleden te hebben, laat staan een moeder en vader.”

In 2015 corrigeerde de Algerijnse journalist en schrijver Kamel Daoud deze anonimiteit met zijn roman Meursault, contre-enquête (in het Nederlands vertaald onder de titel Moussa, of de dood van een Arabier). Daarin geeft hij het slachtoffer een naam: Moussa. Daouds roman (waarvan Malek Bensmails filmadaptatie The Arab in première ging op IFFR) is een dialoog met de roman van Camus. In de fictieve wereld van zijn roman is L’étranger namelijk gepubliceerd als dagboek, waardoor Daoud expliciet tegen Camus’ vertelling in kan gaan. Dat doet hij via de geschriften van Haroen, die zeven jaar was toen zijn broer door Meursault werd doodgeschoten. Als oude man vertelt hij hoe de dood van zijn broer het leven van zijn familie heeft ontwricht. Hierbij onderschrijft Daoud de stelling van Said dat we tot dan toe filosofie de prioriteit hebben gegeven in onze lezing van Camus. “Wat in feite nooit meer was dan een banale afrekening die uit de hand liep, werd verheven tot een filosofische misdaad”, schrijft Haroen over de ontvangst van Camus’ boek.

Daoud diept het verhaal van Meursaults slachtoffer uit en haalt dit personage van de zijlijn naar het centrum van het verhaal. In die zin is de roman vergelijkbaar met Jean Rhys’ Wide Sargasso Sea (1966), waarin zij het verhaal vertelt van Bertha Mason, de ‘gekke vrouw’ op zolder uit Jane Eyre. Zulke werken worden vaak aangeduid als ‘tegenverhalen’: revisionistische bewerkingen die voortbouwen op een klassiek werk om een blinde vlek te corrigeren.

Ozons film is echter geen tegenverhaal. Hoewel hij de naam Moussa overneemt uit Daouds roman, verandert hij verder nauwelijks iets aan de plot. Het is alsof een nieuwe bewerking van Doornroosje aan het einde terloops verwijst naar de gebeurtenissen in Maleficent, maar het oorspronkelijke sprookje verder intact laat.

Woordeloze toevoeging
De Franse historicus Pierre Nora merkte al in 1961 op dat “Meursault, door de Arabier te doden, de onbewuste wens van de Fransen in Algerije vertegenwoordigt: het land behouden en de vijand vernietigen”.

Door de Arabier een naam te geven, wordt deze abstracte misdaad in Camus’ boek een menselijk verlies. Maar zo worden de koloniale ondertonen van de roman juist minder zichtbaar. Kolonialisme is immers niet alleen een politieke, maar ook een culturele operatie. Said toont aan dat, hoewel de koloniale verovering op de achtergrond verdwijnt in literatuur uit het koloniale tijdperk, ze er met een nauwkeurige lezing juist in terug te vinden is. Doordat de Arabier naamloos blijft, wordt hij naar de marges van het verhaal geschoven, maar juist deze marginalisatie onthult de koloniale gedachtegang van de roman.

Het geven van een naam aan de Arabier is daarom geen kleine ingreep. In een tegenverhaal zoals dat van Daoud is die ingreep een bewuste herschrijving om de koloniale abstractie te corrigeren. In een bewerking die verder trouw blijft aan Camus’ roman dreigt diezelfde naamgeving juist de koloniale abstractie te verhullen, zonder die daadwerkelijk te doorbreken.

In zijn filmbewerking laat Ozon de Arabier naamloos, maar geeft hij hem ook een naam: hij wordt door Meursault en zijn vrienden alsmede door het Franse rechtssysteem nog steeds niet bij naam genoemd, maar als kijker krijgen we zijn naam wel te zien op de grafsteen in de bovengenoemde scène aan het einde. Zo doet Ozon twee dingen tegelijkertijd: hij laat zien hoe het koloniale systeem het verhaal heeft gevormd, maar, door naar een waarheid buiten het verhaal te wijzen, laat hij de scheurtjes in dat systeem zien.

Voortdurend zichtbaar
Naast de politieke kwesties rondom de rol van het slachtoffer in het boek, is er nog een reden dat een verfilming van L’étranger niet om de kwestie van de naamloze Arabier heen kan. Dat heeft te maken met de aard van de twee media – literatuur en cinema – en het fundamentele verschil daartussen.

Dit hangt samen met het feit dat cinema dwingt tot concrete keuzes die in literatuur niet altijd noodzakelijk zijn. Wanneer het weer in een roman niet wordt beschreven, is dat geen probleem; in een film kun je daar echter niet omheen. In een scène is het weer immers altijd aanwezig – al is het maar door de inval van het licht door een keukenraampje of de kleding die de personages dragen. Evenals er een specifieke tijd en plaats is, of men dat nu wil of niet.

Hoewel de koloniale setting van Algerije en het Franse rechtssysteem impliciet onderdeel zijn van de roman, zijn deze in de verfilming noodzakelijkerwijs voortdurend zichtbaar. Terwijl je je tijdens het lezen kunt voorstellen dat het verhaal zich in elke willekeurige kuststad afspeelt, is de omgeving in de film telkens ontegenzeggelijk Algerije. Terwijl de Franse taal in het boek als vanzelfsprekend aandoet, is het Frans in de film duidelijk een keuze.

Wat onbenoemd kan blijven in een boek, krijgt in een film dus noodgedwongen vorm. Terwijl de naamloze Arabier in de verbeelding van de lezer wellicht een anoniem amalgaam van gelaatstrekken blijft, heeft hij in de film een gezicht. Als filmmaker moet je immers iemand casten (het personage ‘in een vorm gieten’), tenzij je ervoor kiest een personage nooit in beeld te brengen. Dat brengt echter andere problemen met zich mee, en daar heeft Ozon dan ook niet voor gekozen.

De Arabier is wellicht naamloos voor een pied-noir als Meursault, en daarom ook in het boek dat immers vanuit zijn eerstepersoonsperspectief is geschreven, maar voor de kijker blijft hij dat niet. Hoewel ook de film dicht bij Meursault blijft, vereenzelvigen we ons als kijker niet met zijn perspectief, vooral omdat telkens suggesties van een ander perspectief aan ons worden opgedrongen. Op momenten wordt dan ook duidelijk dat de Arabier een individu is, met een geschiedenis, een familie en een naam. In de sleutelscène op het strand, wanneer Meursault de zon voelt branden en de Arabier/Moussa doodschiet, kijkt het slachtoffer bijvoorbeeld even richting de camera – genoeg om te zinspelen op een subjectiviteit die in het originele verhaal afwezig blijft.

Ozon blijft wel vaker met zijn camera hangen terwijl de hoofdgebeurtenissen al afgelopen zijn. Bijvoorbeeld op het gezicht van Djemila tijdens de rechtszaak, en op de andere mensen die naast Meursaults vriendin wachten om hun geliefden in de gevangenis te bezoeken – niet pieds-noirs zoals Meursault en zijn vriendin, maar Arabieren. Deze momenten zijn allemaal woordeloos. Zo laat hij, zonder het verhaal te veranderen, zien wat Camus (bewust of niet) wegliet uit zijn verhaal, maar wat al die tijd wel in het verhaal aanwezig was: de Franse kolonisatie van Algerije.

Zo doet Ozon eigenlijk precies wat Said in Culture and Imperialism doet. Hij legt bloot wat in het werk van Camus verborgen is. Niet door het verhaal te veranderen, maar door zichtbaar te maken wat in literatuur onuitgesproken bleef.

L’étranger draait op IFFR 2026, vanaf 26 februari 2026 in de bioscoop en is ook te zien via Picl.nl.