Doclisboa 2025: Retrospectief William Greaves

Wie kent William Greaves? Veel lezers zullen het niet zijn. Mij kwam alleen de titel Symbiopsychotaxiplasm vagelijk bekend voor. Op Doclisboa hopen ze dat hun retrospectief (dat doorreist naar Londen en New York) leidt tot een herwaardering van deze chroniqueur van zwart Amerika.

Er zijn eigenlijk twee William Greavesen (1926-2014). Er is die van Symbiopsychotaxiplasm (1971). En die van de rest.

Symbiopsychotaxiplasm is William Greaves’ meesterstuk. Het is ook verreweg zijn bekendste werk, gerestaureerd en opgenomen in The Criterion Collection. Het is tevens de enige titel die ik wel eens was tegengekomen uit het retrospectief dat het documentairefestival Doclisboa organiseerde – makkelijk te onthouden ook, natuurlijk.

Een kleine zoektocht laat zien dat die film ooit in Eye was te zien, jaren geleden een keertje op IDFA draaide (en daar onderwerp was van een filminstallatie van Barbara Visser) en in elk geval één keer eerder in Filmkrant is genoemd. Maar bekend? Nee, zeker niet genoeg.

Want Symbiopsychotaxiplasm is een werkelijk uniek filmexperiment (“een cinematische UFO”, zoals de Doclisboa-catalogus treffend stelt), gemaakt in een tijd dat zulke hybride gelaagdheid nog veel zeldzamer was en op een manier die nog steeds kan verwarren.

Aan het begin van de documentaire legt Greaves zijn crew uit dat ze voor de opnames in het New Yorkse Central Park drie camera’s gaan gebruiken: eentje die de screentest van de gefingeerde speelfilm Off the Cliff gaat opnemen; eentje die de making-of daarvan filmt en dan nog een derde die alles eromheen vastlegt. Ze filmen dat de film gefilmd wordt, dus. De crew kijkt een beetje verward. Greaves legt het nog een keer uit, met hetzelfde enthousiasme.

Maar gaandeweg de opnames neemt de verwarring onder de crewleden alleen maar toe. Is die scène die ze de hele tijd opnemen, met verschillende acteurs, over de verdenking van een vrouw dat haar eega stiekem gay is, expres zo flauw en cliché? Is het Greaves’ bedoeling dat ze hierop reageren? Wil hij juist dat ze dit gesprek voeren – dat ondertussen ook wordt gefilmd? Maar zo ja, waar leidt dat dan allemaal toe? Dit is toch geen film?

William Greaves’ zoon David, die samen met zijn dochter Liane op Doclisboa aanwezig was en bij elke vertoning wel een paar anekdotes paraat had, vertelde dat zijn vader later lachend gezegd had: “Ik had eigenlijk ook nog een camera op mezelf moeten richten toen ik voor het eerst de hele film bekeek!”

Take One & 2½
Ik wil niet te veel verklappen, maar wat me opviel was dat gaandeweg steeds duidelijker werd dat Greaves meestal precies zei wat hij bedoelde – alleen begreep zijn crew hem niet. Als Greaves, op de vraag waarom hij zijn acteurs hun tekst opeens laat zingen, antwoordt dat hij dacht dat dit een leuke “textuur” zou geven aan de film, is dat ook precies wat die scène uiteindelijk doet – maar de crewleden kijken hem aan met een blik van: waar hééft hij het over?!

Er zijn wel een paar verbanden te vinden met de rest van zijn oeuvre, maar feitelijk staat Symbiopsychotaxiplasm alleen. Dat is te zeggen: de volledige titel was Symbiopsychotaxiplasm: Take One. Het was Greaves’ bedoeling vijf episodes te maken, maar omdat niemand enige interesse toonde in het resultaat, bleef het bij die eersteling.

Totdat zijn film twintig jaar later alsnog werd ontdekt en Greaves met steun van Steve Buscemi en Steven Soderbergh (die het “een van de verbluffendste dingen die ik ooit had gezien” noemde) toch nog een vervolg kon maken – zijn laatste film, Symbiopsychotaxiplasm: Take 2½ (2005). Die wordt echter zo algemeen als een teleurstelling beschouwd, dat ik ertegenaan hik om hem te kijken. Misschien is het idee al mooi genoeg.

Zwarte filmmaker
Het feit dat William Greaves een zwarte documentairemaker is, speelt in Symbiopsychotaxiplasm: Take One geen opvallende rol – hoewel Greaves in zijn conceptvoorstel wel had genoteerd dat het werken in Central Park als zwarte regisseur (met een overwegend witte crew) “een extra sociale laag” zou kunnen toevoegen. En het wellicht ook een extra reden was voor de argwanende agent te paard – die ook werd gefilmd – om naar hun filmvergunning te vragen.

Voor de rest van Greaves’ oeuvre speelt het echter een bepalende rol. Het bepaalde zijn vertrek naar Canada, naar de National Film Board (waar hij naam maakte met de vroege, intense cinéma vérité-documentaire Emergency Ward, 1959), omdat er in de Verenigde Staten voor hem als Afro-Amerikaan geen mogelijkheid was regisseur te worden. Ondanks zijn jarenlange ervaring als acteerdocent bij Lee Strasbergs Actors Studio (zie ook Greaves’ rollen in lowbudget ‘race films’ als Miracle in Harlem, 1948, en Hollywood-‘problem pictures’ als Lost Boundaries, 1949). “Ze zeiden dat het een belachelijk idee was om als zwarte man een carrière te ambiëren als regisseur en producent”, citeert de Doclisboa-catalogus hem.

En het bepaalde ook zijn belangrijkste onderwerpkeuzes, toen hij eenmaal een zelfstandig gevestigd filmmaker en producent was, terug in de Verenigde Staten, klaar om de Afro-Amerikaanse burgerrechtenstrijd te steunen. Deels werkte hij in opdracht van de overheid, voor documentaires als The First World Festival of Negro Arts (1966), geschoten in Senegal voor de United States Information Agency, of de wervingsfilm Space for Women (1981) voor NASA, waar, aldus de voice-over, ruimte was voor medewerkers “in any form or color”. Landelijke bekendheid kreeg hij als presentator (en regisseur en producent) van de eerste nationale televisieserie specifiek gericht op Afro-Amerikanen, het Emmy-winnende Black Journal (1968-70).

Samenhang
Bij het zien van de selectie uit zijn oeuvre in Lissabon groeide bij elke film het gevoel van samenhang in zijn werk. Het voelde alsof ik als speurneus voor zo’n wand stond met erop geprikte foto’s en briefjes waartussen ik rode draden spande.

Er zijn terugkerende personen zoals Martin Luther King (speechend in Wealth of a Nation, 1966; betreurd in Just Doin’ It: A Tale of Two Barbershops, 1976), Jesse Jackson, Harry Belafonte en de uitgesproken burgemeester van Gary, Minnesota (zie Nationtime, 1972, met voice-over van Sidney Poitier, en Black Power in America: Myth… or Reality?, 1986). Terugkerende thema’s, zoals het opvoeren van zwarte academici als autoriteitsfiguren, portretten van historische zwarte grootheden (waaronder het stramme docudrama Frederick Douglas: An American Life, 1985; de veel krachtiger documentaire Ida B. Wells: A Passion for Justice, 1989, met verteller Toni Morrison; en Ralph Bunche: An American Odyssey, 2001, over deze bijna vergeten winnaar van de Nobelprijs voor de Vrede), discussies over verschuivende zelfbenamingen als ‘negro’, ‘Afro-American’ en ‘Black’, en zijn nog altijd fascinerende aandacht voor de gespleten positie van de opkomende zwarte middenklasse, klem tussen assimilatie en verwijten van volksverraad (met name Still a Brother, Inside the Negro Middle Class, 1968).

Nooit verborgen
Ook stilistisch komen kenmerken bovendrijven. Wat vooral opvalt (ook bij Symbio, zoals die film meestal kortaf wordt genoemd) is de levendigheid van zijn documentairewerk. Met close-ups en extreme close-ups, niet zelden ingezoomd vanuit een ander shot; zwiepend zoekende camera’s; abrupte cuts; stemmen van geïnterviewden die niet alleen al in het shot ervoor, als montage-effect, maar reeds zes of zeven shots eerder te horen zijn, zodat het een kleine schok geeft als ze alsnog in beeld verschijnen; wisselende beeldkwaliteiten die (al dan niet uit budgetoverwegingen) achter elkaar geplakt worden; de opvallende rol van muziek (waaronder Miles Davis, Isaac Hayes, Bill Dixon); en voice-overs die niet alleen informeren en begeleiden, maar ook hekelen en aanvuren. Allemaal zijn het manieren om zijn lowbudget documentaires een levendige directheid te geven: noch de camera, noch de montage, noch de makers zelf zijn ooit werkelijk verborgen.

En hij registreert historische, beeldbepalende momenten. De eerste nationale bijeenkomst onder één dak van zwarte afgevaardigden uit alle Amerikaanse staten werd door de aanwezigen gezien als de vervulling van een eeuwenlange droom (Nationtime, 1972) – ook al werd er geen overeenstemming bereikt, zoals Jesse Jackson gehoopt had, over het oprichten van een eigen, zwarte politieke partij. Toch kon Greaves, die als enige de hele conventie registreerde, zijn zelf-gefinancierde opnames destijds aan de straatstenen niet kwijt.

Herontdekken
Maar nu, postuum, is dat hopelijk anders. Het retrospectief op Doclisboa, georganiseerd samen met Greaves’ zoon David en kleindochter Liani, die samen William Greaves Productions vormen, kan het begin worden van wat de gedreven curatoren zien als een herontdekking. Culminerend in oktober 2026, met retrospectieven in Londen en New York tijdens Greaves’ honderdste geboortejaar.

Dan is ook de première beoogd van dat ene levenswerk dat Greaves bij leven maar niet afgerond kreeg, Once Upon a Time in Harlem, gebaseerd op een door Greaves georganiseerde en gefilmde reünie in 1972, in het huis van Duke Ellington, van de nog levende vertegenwoordigers van de Harlem Renaissance. “Het waren de helden van zijn Harlemse jeugd”, zei in Lissabon zoon David – die aan meerdere films van zijn vader meewerkte. “Daarom kreeg hij de film in zijn hoofd maar niet rond. Zijn hele leven bleef hij her en der opnames maken die er misschien bij zouden kunnen passen. Nu hopen we het eindelijk af te ronden.”

Dat zij zich geroepen, in zekere zin zelfs gedwongen voelen dit project nu alsnog af te maken, noemde kleindochter Liani in Lissabon “het soort waanzin à la Symbio” dat haar grootvader “heel grappig zou hebben gevonden”. Maar het zou me niks verbazen als het zelfs een stap verder gaat en het al die tijd al William Greaves’ plan was dat niet hijzelf, maar zijn familie de regisseur van deze film zou zijn. Hij was tenslotte niet alleen chroniqueur van zwart Amerika, maar ook de meestermanipulator van Symbiopsychotaxiplasm.