World Wide Angle (NL) – 18 september 2014

De Australische filmcriticus Adrian Martin kijkt naar opvallende discussies en tendensen rond filmmakers.

Door Adrian Martin

De gekte heeft zich pas echt de laatste jaren ontwikkeld: dat verlangen, inherent aan verschillende vormen van filmliefde, om de herinnering aan een gekoesterde film te vergelijken met de plekken en locaties waar die is opgenomen. Dat varieert van het specialistische toerisme van de ‘Vertigo-reis’ door San Francisco en de Before Sunrise-wandeling door Wenen, tot de forensische studie van Roland-François Lack op zijn ‘Cine-Tourist’ website, en de populaire serie boeken World Film Locations gepubliceerd door Intellect in Groot­Brittannië — en laten we niet Filmkrants eigen Dana Linssen vergeten die per trein en te voet onversaagd op zoek ging naar de geest van Chantal Akermans heldin Jeanne Dielman op 23, Quai du Commerce, Bruxelles…
De minst reflectieve van deze exercities wijst gewoon naar een plek en roept: "Hé, dat is de straathoek waar James Stewart stilstond en naar een torenklok keek", of wat dan ook. De meer complexe gaan op zoek naar iets vreemders en spookachtigers: zoals het bewijs voor een ‘creatieve geografie’ waarin losse plekken van een stad in de montage slim met elkaar verbonden zijn, of waarin de kunstmatigheid van studiodecors samensmelt met een actueel en gestileerd fragment uit de realiteit.
Ik herinner me, als een soort richtingaanwijzer voor die zoektocht, een opmerking die de briljante monoloog-­kunstenaar Spalding Gray maakte in zijn performance Swimming to Cambodia (voor het nageslacht vastgelegd door Jonathan Demme in 1987), over acteren aan boord van een helikopter zonder deuren tijdens een scène voor The Killing Fields (1984): aangezien de filmcamera "de ruimte erotiseert" waar hij op gericht is, zei Gray, kon hem daarboven in de lucht niks overkomen — het deed er niet toe of de helikopter neerstortte of dat hij simpelweg het grote niets in stapte, het was allemaal prima, omdat het filmen een beschermend schild om hem heen vormde…
Voor mij zit een van de beste lessen uit de filmtheorie — als het gaat over ruimte, omgeving, verlangen, acteren, montage, de hele rambam — in een scène in Emir Kusturica’s onsterfelijk bizarre Arizona Dream (1993). Tranen springen in je ogen als je het verzamelde gezelschap ziet dat daar in een schuur aan een tafel zit: Faye Dunaway, Johnny Depp, Lily Taylor en Paulina Porizkova, en kijk opzij naar het in elkaar geflanste podium waar, voor een talentenjacht, Vincent Gallo begint met z’n mime-impressie van Cary Grant.
Doel van deze re-enactment is de beroemde ‘cropdustin’ where there ain’t no crops’-scène uit Hitchcocks North By Northwest (1958), waarin Cary alleen staat te wachten op een enorm veld waar geen enkel geluid klinkt, totdat hij plotseling wordt lastiggevallen door een sproeivliegtuig dat hem beschiet en probeert te vergassen. Gallo doet precies wat Grant in die scène doet: hij staat, wacht, kijkt op z’n horloge, vlucht dan uiteindelijk weg en duikt…
Maar het publiek in die schuur ziet niks — dat lacht alleen maar, gekscherend. Ze hebben geen beelden van Hitchcocks film, geen bijbehorende soundtrack, zelfs geen herinnering aan het origineel om zich te oriënteren. Het enige wat ze zien is onbegrijpelijke, minimalistische performance-kunst.
Hoe kwamen Kusturica en schrijver David Atkins op die scène? Mijn beste gok is dat die voortkwam uit een paar van Hitchcocks eigen opmerkingen over acteren — dat het regisseren van acteurs een kwestie is van zeggen dat iemand stil moet staan, naar links moet kijken, bewegen, etc — gemixt met wat elementaire Kuleshov over hoe je met montage verhalen maakt: cut van Cary kijkend naar het vliegtuig, en voilà! Je hebt fictie. Maar die ‘scène’ vindt, letterlijk, nergens in een bestaande, integrale ruimte plaats.
De scène in Arizona Dream gaat over de visie, het geheugen en de ervaring van cinefilie op een veel dieper niveau. Want de hele tijd hoort en ziet Gallo, net als een kind, de film afdraaien, majestueus, in z’n hoofd: hij heeft alleen een paar kamerplanten nodig als props om zichzelf in die velden te zien, wegduikend voor dat magisch mysterieuze vliegtuig. In zijn hoofd verandert die kleine kunstmatige ruimte van het podium in de grootse Technicolor-illusie die Hitchcock heeft gemaakt. De acteren-plus-montage-les is voor de enthousiaste cinefiel niet nodig: het enige wat bestaat is de ingebeelde supra-realiteit van de gekoesterde film.