World Wide Angle (NL) – 5 juli 2012

De Australische filmcriticus Adrian Martin becommentarieert opvallende discussies en tendensen rond filmmakers.

Van sommige mensen vraagt het heengaan om tranen, sentimentele vertoningen, onthullende anekdotes. Maar, in andere gevallen, lijkt dat in te gaan tegen alles waar die persoon voor stond. De dood van de grote, kosmopolitische docent/theoreticus/criticus Paul Willemen op 13 mei vond tot nu toe weinig weerklank op internet, behalve Catherine Grants eerbetoon en een overlijdensbericht door Geoffrey Nowell-Smith.
Is dat nou een grote verrassing, als we bedenken dat Paul, in z’n verzameling essays Looks and Frictions (1994), protesteerde tegen de overgrote meerderheid van films vanwege hun weigering om "welke toegang dan ook te verschaffen tot de krachten die de wereld bepalen waarin wij leven, terwijl we met onze neuzen omhoog gedrukt zitten tegen stukjes hartverwarmende en fantastische menselijkheid in close-up"?
Het zou gepaster zijn om z’n geweldige en altijd politieke ideeën voor iets goeds te gebruiken. Over filmesthetiek verschilde ik met Paul vaak van mening, maar als ik nu in een bioscoopzaal zit, word ik geconfronteerd met iets dat ons allebei interesseerde: frontale frames, die inmiddels zeer bekende composities waarin personages (grote aantallen vaak) stijfjes naast elkaar staan en zwijgend in de camera staren. Wes Anderson, onder anderen, heeft van zulke planimetrische kadreringen, zoals David Bordwell ze noemt, zijn huisstijl gemaakt, en hij gebruikt ze in praktisch elke scène in Moonrise Kingdom.
Waar gaat het allemaal over, die frontaliteit? Alleen maar over een coole, stilistische liefhebberij? Een kleine verbetering van de klassieke code van Hollywoods filmtaal, waardoor de camera direct aangesproken kan worden, een kleine uithaal om de vierde muur te doorbreken? In een interview met Chantal Akerman dat de Viennale vorig jaar publiceerde en dat opnieuw is afgedrukt in LOLA, geeft ze de techniek een nieuwe soort diepte: "Ik neig ernaar dingen frontaal te filmen. Als je lage invalshoeken en subjectieve shots vermijdt, vermijd je fetisjisme. Je zet twee zielen recht tegenover elkaar, je construeert een echte ruimte voor de kijker." Voor haar houdt dat verband met een Joods gevoel voor ethiek, en de filosofie van Emmanuel Levinas.
Paul Willemens verklaring van frontaliteit volgde een materialistischer spoor, maar ook die concentreerde zich op een vreemde kloof of conflict tussen twee soorten filmische systemen. Paul vatte alle films op als het resultaat van een "dialectisch samenspel van presentatie en representatie, spektakel en narratief, tonen en vertellen". Alleen zal die dialectiek binnen elke specifieke culturele tijd en plaats anders uitpakken.
Paul stelde twee belangrijke "regimes van subjectiviteit en kijken" voor in cinema: een prekapitalistisch (feodaal of middeleeuws) regime en een kapitalistisch regime. Kapitalistisch kijken, in en door cinema, gaat helemaal over individuatie ("hartverwarmende en fantastische menselijkheid in close-up"), met de bedoeling de dominante rol van kapitaal in de totstandkoming van de samenleving weg te moffelen. Prekapitalistisch kijken is iets veel krachtigers: z’n schijnbaar ‘primitieve’ visuele eigenschap van frontaliteit stamt van zijn erkenning van een of andere hogere autoriteit (God, de koning, Stalin), en de behoefte aan onderdanen (waaronder de filmkijker) om zich te onderwerpen aan deze autoriteit — letterlijk, via de blik die bepaald wordt door de camerahoek of de positie van de camera. Een blik op welke film van Sergej Paradjanov dan ook (zoals De kleur van granaatappels, 1968) bevestigt het voortbestaan — soms sterk, soms verzwakt – van dit prekapitalistisch kijken.
Plotseling, dankzij Paul Willemen, heb ik niet zoveel meer met Wes Andersons films: al die hartveroverende stijfheid, die vage emotie in z’n werk die altijd verbonden is met een bijkans feodale kater van het idee van een adellijke klasse, uitzonderlijke individuen, aristocratische dynastieën en mini-rijken — mensen, zo wordt ons gevraagd, om te adoreren en zelfs te aanbidden. Het is heilzaam om over te gaan naar de lelijkere, grijzere, donkerkomische frontale frames van Walerian Borowczyk (Goto, the Island of Love, 1968) of Rainer Werner Fassbinder (Martha, 1974) om toch iets van "toegang te krijgen tot de krachten die de wereld bepalen waarin wij leven".

Adrian Martin | vertaling Ronald Rovers