Thuiskijken – 27 april 2016

Out 1
Verbeelding aan de macht

"Het was populair om ‘in’ te zijn, ik ben ‘out’," zegt Jacques Rivette in een documentaire bij de dvd- en blu-ray-box van Out 1, zijn mysterieuze cultfilm uit 1971. Of liever: cultfilms, meer­voud, want beide versies (Noli me tangere en Spectre) van dit amper vertoonde meesterwerk zijn eindelijk beschikbaar en gerestaureerd.

Door Ivo De Kock

Er zijn cultfilms, dan lang niets, en dan is er Out 1, de mythische film die net voor Jacques Rivette’s dood op 29 januari de Parijse bioscopen haalde in de versie zoals oorspronkelijk bedoeld: die van twaalf uur en veertig minuten. Eindelijk, want Out 1: Noli me tangere werd na een voorstelling tijdens een oktoberweekend in Le Havre in 1971 slechts eenmalig nog vertoond in Rotterdam, Parijs en New York. De kortere versie Out 1: Spectre van vier uur en vijftien minuten flopte bij de bioscooprelease in 1973. De zoektocht naar wat de Amerikaanse criticus Dennis Lim "de Heilige Graal van elke cinefiel" noemde, leverde jarenlang alleen een erbarmelijke VHS-kopie op. Tot Carlotta Films onder supervisie van Rivette’s chef foto Pierre-William Glenn een digitale (2K) restauratie liet uitvoeren van beide versies met het oog op een internationale dvd- en blu-ray box. Het werd een pareltje, inclusief een sterke documentaire (Les mystères de Paris) en een boekje (met o.m. een essay van Jonathan Rosenbaum).
Van alle Nouvelle Vague regisseurs was Rivettte het meest gefascineerd door theater. Volgens hem verschafte theater "een podium voor het conflict tussen waarheid en leugen in menselijke relaties". Daar waar de personages in L’amour fou (1969) opgesloten zitten in een gesloten ruimte, draait het in Out 1 om een groep die uit het klassieke theater breekt en buiten alle conventies werkt. Volgens producent Stéphane Tchal Gadjieff waren dit gegeven en de filmtitel een reactie op het toenmalige conformisme dat mensen aanspoorde om ‘in’ en ‘mee’ te zijn. Terwijl Rivette zich wilde onderscheiden, nergens deel van wilde uitmaken, ‘à part’ wenste te blijven. Voor de regisseur zelf is die status van outsider minder belangrijk dan de tijdsgeest. "De kijker mag niet vergeten dat we draaiden in april 1970, twee jaar na de gebeurtenissen van mei ’68," zegt Rivette, "de ontgoocheling is voelbaar en de theateracteurs verkeren in crisis. In afwachting van een periode waarin actie opnieuw mogelijk wordt, werken ze aan utopische projecten die het mogelijk maakten om hun enthousiasme en energie te bewaren". Voor Rivette was de meirevolte "niet serieus of tragisch maar eerder een vrolijke gebeurtenis. Wat na ’68 gebeurde was echter een farce."
Met het experimentele Out 1 speelde Rivette perfect in op de slogan "verbeelding aan de macht". Hij tart alle narratieve en productieregels, laat zowel acteurs als crewleden improviseren en speelt met de lengte van scènes en met die van de film. Doel was het toeval te stimuleren, magie te creëren op de set en de kijker onder te dompelen in een parallel universum waar alles mogelijk is maar toch coherent blijft. De absolute vrijheid die we voelen betekent niet dat Rivette onvoorbereid aan de slag ging, de documentairestijl waarin de acteurs gevolgd worden belet niet dat de realiteit overstegen wordt. Via botsende personages ontstaat immers een fictieverhaal. De stuntelige pogingen van twee Parijse outsiders (Jean-Pierre Léaud en Juliet Berto) om het mysterie van de dertien te doorgronden — een door Balzac geïnspireerde samenzwering van een geheim genootschap theatermakers en intellectuelen — zorgen voor een barst in de realiteit. De stad wordt onwerkelijk, het avontuur een koortsdroom en de personages fictiefiguren.
De verwantschap met Jean Rouch, die via ‘directe cinema’ fictie maakte, is duidelijk. "Mijn film is niet uniek," bekent Rivette, "ik haalde mijn inspiratie bij Rouch die me zijn 11 uur durende versie van Petit à petit (1970) liet zien. Zoals Cocteau zei, je moet imiteren maar niet kopiëren. Vroeger vertrokken auteurs van dezelfde dingen om er hun eigen stempel op te drukken, nu tracht men origineel te zijn en maakt iedereen hetzelfde". Met Out 1 ontwikkelde Rivette een speels en tegelijk cerebraal poëtisch realisme dat hij later in zijn fantasierijke (Duelle & Noirot) en surrealistische (Merry-Go-Round) mysteries zou perfectioneren. Rivette weigert de kijker bij de hand te nemen, hij wil de verbeelding prikkelen. "Ik creëer graag een eeuwigdurend instabiel evenwicht. In plaats van comfortabel in een zetel te zitten bevindt de kijker zich boven op een toren opgestapelde stoelen terwijl hij zich afvraagt of ze niet gaan vallen."
Deze evenwichtsoefening blijft overeind na een weekendje Rivette kijken. Ondanks alle getuigenissen en richtlijnen (het is ‘Out Un’ en niet ‘Out One’ aldus Rivette) is de puzzel niet compleet. Beide versies van deze film over een geheim blijven mysterieus (Noli me tangere is emotioneler, Spectre intenser), charmant en reiken naar een onbereikbaar ideaal. Ze hebben ook iets melancholisch want Out 1 is doordrongen van een ‘einde van een tijdperk’ gevoel. De nostalgie naar de Nouvelle Vague en de bende van vier (Godard, Chabrol, Truffaut en Rivette) is tastbaar aanwezig in ieder gerestaureerd, maar gelukkig ook nog steeds korrelig beeld.

Out 1 | | Frankrijk, 1971/1990 (Out 1: Noli me tangere) & 1972 (Out 1: Spectre) | Regie Jacques Rivette | 775 & 264 minuten | dvd & blu-ray combi box van Carlotta, The Jacques Rivette Collection
Out 1: Noli me tangere | | (1971/1990, 775 minuten), Out 1: Spectre (1972, 264 minuten), Duelle (1976, 121 minuten), Noirot (1976, 145 minuten) & Merry-go-round) (1981, 160 minuten) | Regie Jacques Rivette | dvd & blu-ray combi box van Arrow Film

Creed
Muziek in de Rocky-franchise

De Rocky-films zijn graadmeters van populaire cultuur. Het door Ryan Coogler geregisseerde Creed is geen uitzondering op deze regel. Welke rol speelt muziek in de Rocky-franchise?

Door Hugo Emmerzael

Door het verhaal van Apollo Creeds buitenechtelijke zoon te vertellen neemt scenarist en regisseur Ryan Coogler met Creed langzaam afscheid van de Italian Stallion, waarmee de Rocky franchise in 1976 begon. Zijn Adonis ‘Creed’ Johnson (Michael B. Jordan) is een zwarte jongen die opgroeit in opvangcentra en jeugdtehuizen en eindigt als erfgenaam van Creed in de boksring. Met Creed laat de franchise zijn Italiaanse afkomst achter zich en beweegt zich richting hedendaagse urban cultuur. Dat hoor je direct op de soundtrack van Creed. Bijna elk nummer wordt uitgevoerd door populaire rappers. Een greep uit het aanbod: Future, Meek Mill en The Roots.

Zelfmythologisering
Toch is de soundtrack van Creed in elk opzicht typisch Rocky. Het rags-to-riches verhaal dat veel hiphop artiesten uitdragen past perfect bij het verhaal van een opkomende bokser in een competitieve wereld. De bombastische rapnummers van Creed bevatten bovendien veel militante teksten over de hardnekkige vechtersmentaliteit. De gelijkenis met de extravagante powerrock die de Rocky-films van de jaren tachtig definieerden is dus groot. In Future’s ‘Last Breath’ zijn de blazers van Bill Conti’s iconische ‘Gonna Fly Now’ zelfs verwerkt in een dreunende hiphopbeat, wat weer typisch past bij de zelfmythologisering van de Rocky-serie. Elke Rocky film verwijst immers royaal naar voorgaande films, personages en gebeurtenissen. ‘Gonna Fly Now’ komt sinds Rocky II in bijna elk opvolgend deel terug, net als een paar van de ballads die Frank Stallone schreef voor zijn broer Sylvester.

Nieuwe trends
De Rocky-films zijn graadmeters van populaire cultuur. Ze zijn in bijna elk opzicht producten van hun tijd. Dit zie je niet alleen terug in de kleding, settings en props (denk aan de huishoudrobot in Rocky IV), maar je hoort het ook in de muziek. De originele Rocky uit 1976 schetst nog een muzikaal beeld van de Amerikanen van Italiaanse afkomst in Philadelphia: bombastische, Morricone-achtige symfonieën van Bill Conti, gecombineerd met straatzang uit Philadelphia. Toch is deze film nog wat braaf als het op de muziek aankomt. Als Apollo Creed voor zijn gevecht met Rocky opkomt, klinkt een militant marcheernummer uit de negentiende eeuw. In de jaren tachtig wordt die muziek bombastischer. Wanneer Creed in Rocky IV dan weer opkomt om tegen de Rus Ivan Drago te vechten, voert niemand minder dan James Brown een over-de-top versie van ‘Living in America’ uit, een duidelijke uithaal naar de starre Russen die vooraf aan de bokswedstrijd hun volkslied scanderen.
De Rocky-films zijn dus gevoelig voor nieuwe trends. Zo verzocht Sylvester Stallone opkomende powerrockband Survivor om voor Rocky III (1982) een nummer te schrijven. Dat werd het iconische ‘Eye of the Tiger’, een nummer dat niet alleen de Rocky-films, maar ook heel de jaren tachtig weet samen te vatten. Het krijgt niet alleen een reprise in Rocky IV (1985), maar verschijnt ook in verknipte vorm in Rocky V. Het is dan 1990 en hiphop wordt steeds populairder. Voor de soundtrack verwerkte hiphopgroep Snap dus de schreeuwende gitaren van Survivor in een gesyncopeerde beat. Het is niet de enige hiphop-herinterpretatie van een oud Rocky nummer. The 7A3 gebruikt samples van Frank Stallone’s ballad ‘Take You Back’ in een nummer dat dezelfde naam draagt. Als we Future’s ‘Last Breath’ er weer bij halen is op muzikaal gebied de vergelijking tussen Rocky V en Creed dus snel te maken.

Muziekwereld
Toch doet Creed iets met muziek wat de voorgaande Rocky-films niet deden: Coogler geeft muziek en het maken daarvan een plaats in het verhaal. Adonis’ vriendin Bianca (muzikant/actrice Tessa Thompson) maakt mooie elektronische r&b-muziek, terwijl ze weet dat ze door haar toenemende gehoorverlies ooit doof zal worden. Ze vechten dus allebei voor iets belangrijks: hij om uit de schaduw van zijn vader te stappen, zij om nog alles uit haar gehoor te halen. Met deze parallel tussen muziek- en bokswereld creëert Creed een nieuw verhaal. Deze film gaat over jonge mensen die een plek voor zichzelf in de wereld proberen te creëren. Bovendien nuanceert Coogler eindelijk de rol van de vrouw die in de Rocky-films altijd aan de zijlijn stond. Natuurlijk staat Bianca bij de belangrijke finalewedstrijd voor Adonis te juichen. Maar van Coogler krijgt ze ook een eigen verhaal.

Creed | | 2015, Verenigde staten | Regie Ryan Coogler | Te zien op blu-ray (Warner Bros) vanaf 18 mei

Son of Saul
De zoon van Saul en het naamloze meisje

Het gezicht van acteur Géza Röhrig in Son of Saul is een van die beelden die niet meer uit de filmgeschiedenis is weg te denken. Toch wilde hij een film maken die "geen iconische beelden" zou bevatten, vertelt regisseur László Nemes op de commentaartrack van de dvd.

Door Dana Linssen

Türelem (With a Little Patience)

Hoe lang regisseur László Nemes bezig moet zijn geweest de stijl van zijn debuutfilm Son of Saul (Saul fia, 2015) te ontwikkelen, realiseer je je als je zijn korte studentenfilm Türelem (With a Little Patience, 2007) bekijkt, die nu op de dvd-uitgave van Son of Saul is opgenomen. Het is een in tijd gestold moment dat ergens tussen de gaskamers van Auschwitz en de rest van het concentratiekamp zou hebben kunnen plaatsvinden, terwijl Saul op zoek is naar een rabbijn die hem kan vertellen hoe hij de jongen die hij als zijn zoon herkent moet begraven.
We volgen een jonge vrouw van wie we niets weten, en blijven net als bij Saul in de lijnen van haar starende perspectief. Een blik waardoor alles bijziend wordt, waardoor alles wat zich verder dan een meter van je af bevindt wazig wordt. En zo leren we stapje voor stapje de postkamer kennen waarin ze de brieven en ansichtkaarten aan de gedeporteerden aftekent. Of dat zie je eerst nog niet, dat vermoed je, en weet je pas zeker als iets buiten haar aandacht trekt. Dan sluit ze het raam.
Net als Saul is zij ontdaan van elke psychologie. Een personage dat geheel is teruggebracht tot handelingen.
En er is nog iets opmerkelijks. Je hebt dertien minuten naar haar gezicht gekeken, het enige wat scherp was in het beeld, maar je ogen waren op iets anders gefocust, namelijk op de wereld om haar heen, een wereld zo vlekkerig en vaag omdat hij op het punt staat uitgewist te worden. Je hebt gekeken, maar heb je ook iets kunnen zien?

Geen iconische beelden
Ook Son of Saul mocht geen iconische beelden bevatten, vertellen regisseur László Nemes en editor Matthieu Taponier bij herhaling op het commentaarkanaal dat ze bij de film hebben ingesproken. Ze bedoelen daarmee dat je er geen "typerende beelden" uit zou mogen kunnen halen. Niet een film dus die je met een posterbeeld en drie publiciteitsfilms zou kunnen samenvatten. Ze verwijzen daarmee natuurlijk naar het zogeheten "Bilderverbot", het religieuze verbod op het maken van (afgods)beelden, dat in relatie tot de Holocaustcinema ook de onmogelijkheid tot afbeelden is gaan betekenen.
Tegelijkertijd is er het afgelopen jaar geen film gemaakt die zo karakteristiek en standvastig van stijl is. En werd het gezicht van acteur Géza Röhrig die zowel naar binnen als naar buiten kijkt, dwars door de lens direct in de ziel van de toeschouwer en diep in de leegte die alles wat zijn ogen hebben gezien in hem heeft achtergelaten, alsnog een van de meest geziene filmbeelden van de afgelopen tijd. Zelfs mensen die de film niet zagen weten, onder andere door de Oscar voor Beste Buitenlandse Film, van zijn bestaan.
Het verhaal van Saul Ausländer, de Hongaarse jood die als lid van het Sonderkommando van Auschwitz tegen de achtergrond van de opstand van oktober 1944 probeert een jongen in wie hij zijn zoon herkent te begraven, is consequent gefilmd vanuit het perspectief van Röhrig die Saul speelt. Een bewust ongefocuste blik op de verschrikkingen van een wereld die geen getuigen duldde, en waarnaar het dus een morele plicht werd om te kijken.

Sporen nalaten
Nemes liet zich voor zijn speelfilmdebuut onder andere inspireren door het boek Des voix sous la cendre (2005), waarin getuigenissen van de leden van het Sonderkommando zijn verzameld. In de film is Feigenbaum een van de mannen in de film die geobsedeerd is door de noodzaak om zijn ervaringen op te schrijven en voor de wereld te bewaren. Nemes: "Ze wilden hun sporen nalaten en die sporen hebben ons geholpen hun dagelijks leven te reconstrueren." Hij las ook Images in Spite of All (2003) van de Franse kunsthistoricus en filosoof Georges Didi-Huberman, dat gaat over vier door het Sonderkommando naar buiten gesmokkelde foto’s waarop een stapel brandende lichamen te zien is, en een groep naakte vrouwen, opgejaagd naar de gaskamer. Die foto’s werden in 2001 op de tentoonstelling ‘Mémoire des camps’ voor het eerst publiekelijk getoond, en betekenden een kentering in de vraag of je de Holocaust kunt representeren (nadat Claude Lanzmann dat met zijn tien uur durende documentaire Shoah uit 1985 nadrukkelijk niet had gedaan).
Regisseur László Nemes reconstrueerde in zijn film ook het moment waarop de foto’s genomen werden. Zijn hoofdpersoon Saul speelt er tegen wil en dank een rol in. Het clandestiene karakter van de hele onderneming wordt nog eens versterkt door de onrust en de gejaagdheid van de situatie. Saul hoort daar helemaal niet te zijn, buiten, in de openlucht, waar die zomer de lichamen van de mensen die in de gaskamers zijn vermoord op grote brandstapels werden verbrand, omdat de ovens in de crematoria overuren draaiden. Die foto’s horen niet gemaakt te worden. De dubbele tragiek van de Holocaust: niet alleen de mensen werden vernietigd, ook de sporen van hun vernietiging werden systematisch uitgewist. Son of Saul volgt die sporen.
Nemes, tot slot: "Je kunt zeggen dat hij [het Poolse boerenjongetje aan het einde van de film] van Auschwitz niet meer heeft gezien dan dat. Alleen die mannen in een hutje. Er wordt een heel volk afgeslacht op een paar kilometer van hem, maar hij ziet niet meer dan dat, en die vreemde man, die glimlacht. De bomen die groeien. Die blijven groeien."
Dat is waar Lanzmann later Shoah zal laten beginnen.

Son of Saul | | Hongarije, 2015 | Regie László Nemes | 103 minuten | Extra’s: korte film Türelem (Nemes, 2007) en audiocommentaar regisseur Nemes en editor Matthieu Taponier | Distributie Cinéart/Twin Pics