Scherpstellen – 4 augustus 2016

De European Film Academy vierde z’n 20-jarige bestaan met een conferentie over film en migratie. Ondanks een bijdrage van Paul Scheffer over het multiculturele drama dat ons scheidt, zoeken Europese filmmakers bij voorkeur naar verbinding en eenheid. Maar: "Degene met het pistool wint."

Er zijn van die dagen dat je bijna naar de film van Geert Wilders gaat verlangen. Ok. Wat mij betreft is dat wel weer genoeg onzinnige provocatie voor vandaag. Maar een licht recalcitrant gevoel had zich toch wel van mij meester gemaakt na afloop van de conferentie ‘Europe on the move — Migration in movies’ die begin december in Berlijn ter gelegenheid van de 20ste verjaardag van de European Film Academy werd georganiseerd. Nou werd die Academy eind jaren tachtig opgericht door een groep filmmakers onder leiding van onder meer Ingmar Bergman en Wim Wenders om een tegenwicht te bieden aan het door Amerikaanse film gedomineerde mondiale filmprijzencircus. Dus een bescheiden bewustzijn van Europese identiteit, saamhorigheid en solidariteit mag de jarige niet worden ontnomen. En hoewel er misschien niet zoiets bestaat als de ‘Europese film’ in stilistische zin, is het moeilijk te ontkennen dat de Europese film inmiddels wel een financieel-economische entiteit is. Uit de woorden van de aanwezige filmmakers (onder meer Gela Babluani, Marjane Satrapi, Danis Tanovic) bleek dat niet alleen Nederlandse filmmakers tot frustrerends toe voor het bijeensprokkelen van hun filmbudget afhankelijk zijn van Europese coproducties. Is er daardoor zoiets als een ‘borderless cinema’, een cinema zonder grenzen als het ware, ontstaan?, vroeg filmjournalist Peter Cowie zich bij wijze van aftrap van de bijeenkomst af.

Mijnenvelden
Het eerste antwoord kwam van Israëliër Amos Gitaï (promised land, free zone). Het zette de toon. Hij memoreerde het feit dat hij net samen met Abbas Kiarostami een masterclass in Brazilië had gegeven, terwijl Iran en Israël "op de grens van een oorlog lijken te staan." Film slaat "een fragiele brug over de mijnenvelden", zei hij. En relativeerde: "Film zal de wereld niet veranderen. Dat is iets wat we misschien in de jaren zestig hebben gedacht. Cinema is een reflectie, een voorstel, een denkproces dat door de filmmaker wordt aangeboden en door de toeschouwer voltooid als de film is afgelopen."
Mooie woorden. Ware het niet dat ze ook een beetje algemeen en daardoor nietszeggend waren. Bovendien had Cowie toch het gevoel dat "de levendigste films die op dit moment uit Europa komen door migranten worden gemaakt." Dat kon Gitaï beamen: als hij uit zijn leven in diaspora in eigen en andere landen iets had geleerd was het wel dat je als buitenstaander ergens kunt aarden en leven en een nieuwe blik op je eigen en andermans cultuur ontwikkelen. Op een bepaalde manier leer je de gastcultuur beter kennen dan de autochtonen. Denk maar aan Buñuel in Parijs", zei hij, "en Hitchcock in Hollywood. Die maakten betere Franse en Amerikaanse films dan de regisseurs die er op dat moment werkzaam waren en droegen op die manier bij aan de cultuur van dat land."
Gitaï’s woorden zouden later tijdens de conferentie nog in veel toonaarden en modulaties worden herhaald. Bijvoorbeeld door de Iraans-Franse striptekenares en filmmaakster Marjane Satrapi (haar film persepolis is te zien tijdens het Filmfestival Rotterdam en daarna in de Nederlandse filmtheaters): "We kijken te veel naar de verschillen en te weinig naar de overeenkomsten, naar het menselijke. Als je een film maakt zoals ik, die onder meer over onderdrukking gaat, dan wordt die overal ter wereld begrepen omdat hij niet alleen maar de Iraanse religieuze repressie aan de orde stelt, maar het feit dat iedereen in zijn leven met vormen van verdrukking te maken krijgt." Of Bosniër Danis Tanovic (no man’s land, 2001): "Je past jezelf aan. de afstand tot je oude situatie wordt groter en de kloof met je nieuwe situatie kleiner." En Satrapi weer: "De filmkunst zelf is het gevolg van migratie. Van Europeanen die naar Amerika gingen."
Cowie sloot zijn openingsinterview met Gitaï met groot gevoel voor Briticisme af: "En de grote Amerikaanse film the immigrant (1917) van Charlie Chaplin is nota bene gemaakt door een Engelsman."

Unhappy tribes
Voor het onderdeel ‘The power of the image’ was Nederlander Paul Scheffer uitgenodigd. Hij riep de moord op Theo van Gogh in herinnering, "het beeld van die dikke man met die twee messen in z’n borst" en citeerde Gitaï, die eerder had opgemerkt dat er geen ‘happy tribes’ meer waren. "Maar wel een hoop unhappy tribes", zei Scheffer. "Ongelukkig door migratie bijvoorbeeld en ongelukkig omdat degenen die er al waren zich niet meer thuis voelen. Beide zijden hebben een gevoel van verlies." Deels weet hij dat aan beelden en beeldvorming. De referentie aan cartoonrellen, Van Goghs film submission of de Haags Gemeentemuseum-rel naar aanleiding van de foto’s van Sooreh Hera die zonder dat we dat op dat moment wisten dat weekend zou losbarsten, moest de toehoorder er zelf maar bij bedenken.
Voor een Nederlands gehoor zou Scheffers betoog weinig nieuws hebben gebracht. In de context van de Europese film, en bovenstaande citaten van Tanovic en Satrapi, was het misschien wel een eye-opener. Hij legde in ieder geval de vinger op de zere filmplek: "We moeten niet per se kijken naar het exotisme in het conflict en de confrontatie met de ander." De tijd van sussen, wegkijken en vermijden is nu voorbij, aldus Scheffer: "We moeten het conflict serieus nemen. De prijs voor het leven in een open maatschappij is dat mensen dingen zeggen die je onwelgevallig zijn over dingen die je dierbaar zijn."
Misschien lag het aan de uitgenodigde filmmakers. Waarschijnlijker is dat het aan de catharsische aard van de filmkunst zelf ligt: op elk conflict volgt volgens de wetten van het klassieke drama immers een moment van inzicht en verzoening. Feit is dat de door Peter Cowie bezongen films van migranten en/of over migratie, van bovengenoemde tot Josef Fares’ yalla! yalla! (2000), dirty pretty things van Stephen Frears (2002), Ken Loach’ ae fond kiss (2004), tot het Nederlandse shouf shouf habibi (2004) van Albert ter Heerdt om maar een snelle greep te doen, zonder uitzondering afstevenen op een hoopvol einde. Er vallen wat slachtoffers. Er blijven wat littekens zichtbaar. Voorbeelden als la haine van Mathieu Kassovitz (1995), lilja 4-ever van Lukas Moodysson (2002) en Michael Winterbottoms in this world (2003) zijn schaarse uitzonderingen. Je kunt dat afdoen als kortzichtig. Misschien is het eenvoudigweg nog niet de tijd voor films die zich bezighouden met het verlies dat migratie met zich meebrengt of het failliet van de multiculturele samenleving uitspreken. Misschien is die pessimistische toekomstvisie zelf wel beperkt. Maar dat vergt een groot vermogen tot hoop van zowel filmmakers als toeschouwers.
Voormalig activist en tegenwoordig Europarlementariër Daniel Cohn-Bendit zag als de voornaamste "taak van kunst en film om de vraag te overwinnen wat goed en slecht is en te kijken naar wat onze universele waarden zijn." Eventueel mogen we ons nog wel afvragen óf ze er zijn.
Ter gelegenheid van de première van zijn film tijdens het Filmfestival Venetië, vertelde Moodysson dat hij ten tijde van de oorlog in het voormalige Joegoslavië een krantenbericht las over soldaten die voor de ogen van een moeder een baby in de oven stopten. "Ik weet niet of ik verder zou kunnen leven", dacht hij, "zonder de hoop dat zij haar kind op een dag in de hemel zal kunnen omhelzen."
Zijn films zijn sindsdien een stuk nihilistischer geworden.

Pistool
Ook je gedachten en sympathieën migreren tijdens zo’n bijeenkomst. Hoewel de gesprekspartners allemaal geneigd zijn naar elkaar te luisteren en van elkaar te leren en je dus zowaar zou willen concluderen dat het allemaal wel goed komt, is de praktijk toch weerbarstiger.
Kettingrookster Marjane Satrapi vraagt — in het nog niet helemaal rookvrije Berlijn — of het goed is dat ze een sigaret opsteekt. "Het is om medische redenen. Ik moet mijn neurose kalmeren." Danis Tanovic valt haar bij. Hij heeft last van dezelfde aandoening. Gespreksleidster Urmila Goel, zonder een spoortje ironie: "En wat nou als ik zeg dat ik er hoofdpijn van krijg? Dat is ook een lichamelijke aandoening." Satrapi biedt aan om een stoeltje op te schuiven. Desnoods even snel in een hoekje van het podium te roken. Jammer genoeg komt er op dat moment iemand melden dat roken in deze zaal toch echt verboden is. Want hoe los je zo’n ‘conflict of interest’ op in het echte leven?, probeert Goel de situatie te redden. "Degene met het pistool wint", weet Tanovic uit ervaring. Hoezeer zijn film no man’s land over de absurditeit van de oorlog tussen de verschillende etnische groeperingen in het voormalige Joegoslavië dat ook weerspreekt.
Het is nog niet zo eenvoudig om er samen uit te komen.

Dana Linssen

Projections 15, het tijdschrift in boekvorm van uitgeverij Faber & Faber, gaat onder redactie van Peter Cowie over de geschiedenis van de European Film Academy en de vraag ‘Wat is een Europese film?’ en ligt vanaf februari in de winkels. Voor meer informatie: faber.co.uk.

IDFA revisited

De twintigste editie van het IDFA heeft twee dingen duidelijk gemaakt: vrije nieuwsgaring is in de festivaljournalistiek een luxeartikel voor gelieerde media geworden. En: de Nederlandse bioscoopdocumentaire is het afgelopen jaar stilletjes ten grave gedragen.

4 elements

De Nederlandse bioscoopdocumentaire is dood: leve de in de bioscoop uitgebrachte documentaire. Deze hulderoep is even cynisch als bittere realiteit. Let wel: er staat niet twee keer hetzelfde. Met ‘bioscoopdocumentaire’ is een voor bioscoopuitbreng gemaakte documentaire bedoeld, met een lengte van om en nabij de 90 minuten, die de spanningsboog van de donkere zaal gebruikt en filmische stijlmiddelen optimaal benut om een beeldend verhaal te vertellen. Kortom het soort documentaire dat met de bioscoop een twee-eenheid vormt. Denk aan the 3 rooms of melancholia (2005) van Pirjo Honkasalo en the hunt (1997) van Niek Koppen.
Een ‘in de bioscoop uitgebrachte documentaire’ daarentegen is een documentaire die weliswaar in de bioscoop wordt vertoond, maar daar de laatste jaren op Frankensteinse wijze aan is vastgenaaid door IDFA en — eerlijk is eerlijk — de Nederlandse restdistributeur Cinema Delicatessen. Beiden kwakken hordes televisiedocumentaires rücksichtslos op het witte doek. Daarbij voorbijgaand aan het feit dat documentaires die voor de televisie zijn gemaakt, rekening houden met een klein scherm, wegzappende kijkers en andere afleiders in de woonkamer, gebonden zijn aan slots van 25, 50 of 70 minuten en vaak meer gericht zijn op het informatieve gehalte van een verhaal dan de vorm ervan. Zie de producties uit het Highlights of the Lowlands-programma. Waarmee niet is beweerd dat televisiemakers niet nadenken over stijl of geen filmische middelen inschakelen: het resultaat is stomweg niet primair voor het grote doek bedoeld, maar beschouwt het slechts als een eventuele promotionele bijkomstigheid. Zo bezien is de Nederlandse bioscoopdocumentaire — die boogt op een rijke traditie — het afgelopen jaar, met dank aan Hilversum — stilletjes overleden. De laatste bioscoopdocumentaire die in Nederland het licht zag was de IDFA openingsfilm van vorig jaar 4 elements. Tijd om na te denken over hoe een verdwijnend filmgenre valt te reanimeren voor het te laat is.

Vrije pers
Een tweede oer-Hollandse traditie die op de tocht staat is de vrije filmfestivalpers. Toen het uit zijn voegen groeiende Internationale Documentaire Filmfestival Amsterdam (IDFA) een paar jaar geleden opeens geld vroeg voor een perskaart, schiep het daarmee voor zichzelf een nieuwe inkomstenbron. Na klachten van filmjournalisten die het belang van vrije toegang tot informatie nog maar eens onderstreepten, werd er beloofd dat het binnengekomen geld de service aan journalisten zou helpen verbeteren. Voor wie dat welwillend aannam, viel het festival dit jaar toch door de mand met een onaangekondigde en ongemotiveerde forse prijsverhoging van 25 naar 40 euro waar een verslechtering van de service tegenover stond. Omdat de pers op één hoop werd geveegd met filmmakers, — handelaren en — financiers (de ‘gasten’ en de ‘industry’), werd het verslaggeven over de gewenste films hen te vaak onmogelijk gemaakt. Onbereikbare telefonische reserveringslijnen in combinatie met lange rijen wachtende ‘gasten’ en ‘persvoorstellingen’ die vooral op de ‘industry’, dus filmkopers, ingesteld bleken, waren daar debet aan. Zo stond een docu als satellite queens pas in een ‘industry and press’ (in die volgorde)-screening gepland nadat de wereldpremière al voorbij was; als pers (en krantenlezer, radioluisteraar of tv-kijker die misschien ook thuis iets over het IDFA te weten wil komen) ben je daar niet mee geholpen.
Nu de zaken er in de praktijk zo voor staan, wint de onderhandse toegang tot films — via goede, directe contacten met de IDFA-organisatie zelf, buiten de ‘officiële’ festival-infrastructuur om — aan belang. Daarbij is het al praktijk dat de via sponsorcontracten aan het festival gelieerde media een stapje voor hebben op ‘de rest’. Filmjournalisten van de Volkskrant, Vrij Nederland en VPRO (want daar hebben we het over) krijgen weken voor aanvang van het festival al stapels dvd’s toegestuurd waar hun collega’s van bijvoorbeeld Het Parool en Trouw tijdens het festival domweg te horen krijgen dat er van de door de lange wachtrijen gemiste voorstellingen geen dvd-tje beschikbaar is.
Het lijkt wel of het ’t IDFA niet meer boeit of er tijdens het festival nog over de films wordt bericht; de meeste kaarten zijn dan toch al verkocht en de daarvoor benodigde publiciteit vooraf is al uitgebreid door de mediasponsors verzorgd. Een zorgelijke ontwikkeling, die zich ook aftekent rond het Rotterdams Filmfestival en die door de trend van het aangaan van allianties tussen media en culturele manifestaties alleen maar sterker dreigt te worden.

Karin Wolfs